Onderwerp van dit boek is het werk van filmmaker Bert Haanstra (1916-1997) in zijn historische, filmhistorische en biografische context. Hiervoor wordt enerzijds gekeken naar de invloeden en omstandigheden waaronder zijn films vorm kregen: zijn talenten, zijn karakter, het milieu waaruit hij voortkwam, de filmwereld en de maatschappij waarvan hij deel uitmaakte. Omgekeerd wordt nagegaan welke invloed zijn werk op de filmgeschiedenis, de samenleving en zijn directere omgeving heeft gehad. Geen andere regisseur dan Haanstra heeft zich zo beziggehouden met het in beelden vangen van Nederland en de Nederlanders en daarmee een zo overweldigende weerklank gevonden. Dit onderzoek beoogt dan ook tevens bij te dragen tot ons inzicht in de geschiedenis van Nederland, in het bijzonder van de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw.
Bert Haanstra – Filmer van Nederland lijkt een vanzelfsprekende boektitel. Toch kan hij ook misverstanden oproepen. Haanstra keek verder dan Nederland: hij was wat in dit boek een typische jaren-vijftig-humanist wordt genoemd, iemand die geloofde in de gelijkheid van alle wereldburgers, zijn blik richtte op de hele wereld, een humanist die na de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog een gematigd vertrouwen koesterde in een meer menselijke samenleving, mede dankzij modernisering en technologie. Slechts zeer ten dele stond hij in de Nederlandse cinematografische traditie. Hij was een autodidact die verder vooral werd beïnvloed door de Britse film.
Bij dit onderzoek is gebruik gemaakt van uiteenlopende bronnen. Allereerst de films van Bert Haanstra en zijn Nederlandse tijdgenoten en voorgangers, verder buitenlandse films, in het bijzonder uit Groot-Brittannië. De belangrijkste schriftelijke bron was het zeer omvangrijke Bert Haanstra Archief, dit wil zeggen Haanstra's eigen archief, dat door de erven is overgedragen aan het Filmmuseum in Amsterdam. Naast een vrijwel complete documentatie van zijn producties geeft dit archief goed inzicht in zijn contacten in de filmwereld en een redelijk beeld van de distributie en receptie van zijn films. Ook een aantal andere archieven en particuliere collecties is gebruikt. Interviews vullen de schriftelijke en filmbronnen vooral op twee punten aan: Haanstra's werkwijze als filmmaker en zijn persoonlijkheid. De literatuurstudie was hoofdzakelijk gericht op de Nederlandse naoorlogse geschiedenis en de Nederlandse en Britse filmgeschiedenis.
De structuur van het boek is deels chronologisch, deels thematisch. Het begint met enkele hoofdstukken die primair biografisch zijn, daarna volgen hoofdstukken waarin afwisselend de filmhistorische context, de maatschappelijke context, de productiegeschiedenis van bepaalde films of het biografische centraal staat.
In de eerste twee hoofdstukken worden de levensjaren besproken die aan Bert Haanstra's professionele filmloopbaan vooraf gingen. Hij werd opgevoed in een milieu waar het cultuursocialisme zijn invloed deed gelden: zijn ouders waren van eenvoudige komaf maar geloofden in culturele (zelf)verheffing: cultuur, kunst en werk voor het algemeen nut waren belangrijk. Als beroepsfotograaf en kunstschilder is Haanstra vanaf jonge leeftijd met beelden bezig geweest. Mede als gevolg van zijn ervaringen in het verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij een overtuigd pacifist, een thema dat in hoofdstuk 8 terugkomt naar aanleiding van een discussie die hij erover voerde met de schrijver Harry Mulisch. Haanstra's films bleven het stempel dragen van de wereldbeschouwing die hij in zijn jeugd en in de oorlogsjaren heeft opgedaan.
Haanstra kende maar weinig films van anderen toen hij in 1951 een Grand Prix (Gouden Palm) op het festival van Cannes ontving voor zijn korte film Spiegel van Holland. Hoofdstuk 3, 4 en 5 laten zien hoe hij in enkele jaren zonder veel filmachtergrond beroepsfilmer werd. Op basis van zijn eigen talenten wist hij in deze periode in hoog tempo praktische ervaring op te doen, onder meer in de Britse Denham Studio's, bij Forum Filmproducties in Amsterdam en tijdens zijn werk voor de vanuit Londen opererende Shell Film Unit. Zijn werk bleef tot het einde toe gekenmerkt door een creatieve manier van omgaan met het filmmedium, superieure montage die tegelijk aan esthetische gevoelens appelleert als een middel is om inhoud over te brengen, een bijzonder oog voor het veelzeggende menselijke – later ook dierlijke – detail, een persoonlijke, optimistische, welwillende en betrokken kijk op de medemens en niet in de laatste plaats humor.
Het heldere en zakelijke karakter van een aantal van Haanstra's documentaires uit de jaren vijftig wordt besproken in contrast met de (industrie)films die de vooroorlogse Nederlandse avant-garde maakte. Het utopisme dat bij laatstgenoemde films uitgangspunt was geweest, was bij Haanstra vervangen door een veel minder ideologisch bevlogen vanzelfsprekend vooruitgangsgeloof, dat in zijn films leidde tot meer realisme en zakelijkheid.
Zijn werk uit de eerste twee naoorlogse decennia beweegt zich tussen nostalgie en modernisering. In zijn visie op eigen land staan aan de ene kant arcadische 'oud-Hollandse' landschappen en oude tradities, aan de andere kant een snel veranderende 'maakbare samenleving'. Meestal gaan deze twee polen voor hem probleemloos samen. Nostalgie en modernisering lijken ook in de Nederlandse samenleving van die tijd relatief gemakkelijk te zijn samengegaan. Onder de warme deken van de nostalgie moet vertrouwen in de verenigbaarheid van oude waarden en vernieuwing breed aanwezig zijn geweest.
De Nederlanders die Haanstra in zijn films laat zien zijn vriendelijk en eenvoudig, zonder grote gebaren, maar ondernemend, vindingrijk en daadkrachtig, bijvoorbeeld in hun strijd tegen de zee. Ze voelen zich thuis in hun waterland waar de gemeenschap zijn kracht juist ontleent aan eenheid in verscheidenheid. Met zijn landgenoten deelde de regisseur een voorliefde voor ongecompliceerde humor. Deze was wellicht uitdrukking van een gevoel van bevrijding, dat vele Nederlanders tijdens de wederopbouw moeten hebben gevoeld na de crisis van de jaren dertig en de Tweede Wereldoorlog. Talloze Nederlanders herkenden zich in het beeld dat Haanstra van ze gaf. Ze wilden gráág zijn zoals ze in zijn films waren. Deze films werden een bevestiging van hun zelfbeeld en hun beeld van wat Nederland was. Doordat zijn films op grote schaal in het buitenland werden vertoond, droegen ze ook daar bij aan de beeldvorming over Nederland. De wisselwerking tussen beeld en zelfbeeld wordt verder nagegaan aan de hand van historicus Willem Frijhoffs opvattingen over identiteitsvorming.
In Bert Haanstra – Filmer van Nederland worden enkele heersende concepties uit de Nederlandse filmgeschiedschrijving verlaten. Allereerst de gedachte dat Haanstra de vooroorlogse documentairetraditie, die sterk verbonden was met de internationale avant-garde-esthetiek, voortzette of navolgde. Hierboven is al aangegeven dat hij weinig van dit werk kende en als autodidact met vooral Britse invloeden vroeg een eigen kant op ging. Haanstra en zijn collega Herman van der Horst zijn vaak beschouwd als de voormannen van de 'Hollandse documentaire school'. Deze zou in de naoorlogse periode tot in de eerste helft van de jaren zestig de Nederlandse documentairefilm hebben bepaald. Hier wordt betoogd dat deze 'school' een filmhistorische mythe is. Niet alleen voldoet slechts een beperkt deel van Haanstra's werk uit de betreffende periode aan de kenmerken die aan de 'school' worden toegeschreven, ook het geheel van de toenmalige Nederlandse documentaireproductie kan er in haar veelzijdigheid beslist niet mee onder één noemer worden gebracht. Omgekeerd zijn de filmische verschillen tussen de veronderstelde 'typisch Nederlandse' documentaire en die uit andere landen kleiner dan de term 'Hollandse documentaire school' doet geloven.
Het eenzijdige beeld van de naoorlogse Nederlandse documentaire werd sterk bepaald door de strijd die in de jaren zestig ook in Nederland is gevoerd tussen de nieuwe golf en de 'cinéma de papa'. Voor zover hij de documentairefilm betreft wordt deze strijd om artistieke vernieuwing, culturele verandering en macht in dit boek geanalyseerd. Haanstra speelde er een belangrijke rol in omdat hij gold als dé Nederlandse representant van de 'cinéma de papa'.
De avondvullende documentaire De stem van het water werd in 1966 een kantelpunt in Haanstra's filmloopbaan. Hij wordt in dit boek het laatste werk uit zijn klassieke periode genoemd. De hoopgevende kijk op de mensheid die zijn werk kenmerkte, verdween daarna naar de achtergrond en de taal kreeg in zijn volgende films een relatief grotere nadruk. In de jaren zeventig werd hij maatschappijkritischer. In zijn grote documentaire Bij de beesten af waarschuwde hij voor een ecologische catastrofe en met zijn oude opdrachtgever Shell kreeg hij onenigheid over de houding van het bedrijf ten aanzien van het milieu. Hoewel het visuele bij Haanstra altijd belangrijk bleef, was Bij de beesten af nadrukkelijk ook een betoog, en in de speelfilms die hij in de jaren zeventig maakte, werd de esthetiek meer dan voorheen dienend aan het verhaal en het acteren, bijvoorbeeld door de toepassing van ‘onzichtbare' continuïteitsmontage.
Na de kritiek van de jonge garde in de jaren zestig en een soort wapenstilstand in de daarna volgende periode, brachten de jaren negentig herwaardering en verzoening tussen de generaties. Bert Haanstra wordt nu algemeen beschouwd als een van Nederlands grootste filmmakers.
