DE DONKERE KAMER VAN DAMOKLES IN DE FILM


Fons Rademakers' film Als twee druppels water (1963) was gebaseerd op Willem Frederik Hermans' roman De donkere kamer van Damokles. De film zette de toon voor de Nederlandse cinema over de Tweede Wereldoorlog in de daarop volgende decennia.

Toen filmregisseur Rademakers besloot Hermans' De donkere kamer van Damokles uit 1958 te verfilmen, kwam dat voort uit een zekere verwantschap met de jonge generatie van naoorlogse Nederlandse schrijvers waartoe Hermans behoorde.

Het verhaal van Rademakers' verrassende opkomst in de film is bekend. Na een succesvolle loopbaan in de toneelwereld liep hij in 1955 en 1956 stages bij filmregisseur Vittorio de Sica in Italië, bij Jean Renoir in Frankrijk en bij Charles Crichton in Engeland. Na zijn terugkeer begon hij, ondanks sceptische commentaren in de pers vanwege zijn toneelachtergrond, aan zijn eerste film Dorp aan de rivier (1958). Aan deze film en enkele volgende werkte hij samen met de Vlaamse schrijver Hugo Claus, net als Hermans een aanstormende nieuwe auteur.

De critici omschreven het werk van de nieuwe schrijversgeneratie als somber, bitter, naargeestig, wanhopig, nihilistisch, vuilschrijverij, neon-realisme en asfaltromantiek. Alleen het werk van 'lachend nihilist' Harry Mulisch werd wat minder zwartgallig bevonden. Gerard Reve's De avonden, over het leven van een adolescent in de eerste naoorlogse tijd, beschreven op een manier waaruit cynisme over de wereld der volwassenen sprak, werd het symbool van een levenshouding. W.F. Hermans schreef over Frits van Egters, de hoofdpersoon van De avonden: 'Hij droomt zelfs niet van een "beter bestaan". Noch over zijn doeleinden, noch over enig verlangen naar verandering, wordt ook maar met één woord gerept. De avonden is, om het "modewoord" dan maar te laten vallen, een absurd boek.' Waarmee Hermans verwees naar het vanuit Parijs overwaaiende existentialisme, waarin het menselijk bestaan als absurd werd beschouwd.

De verklaring voor hun sombere visie werd vooral gezocht in een jeugd van harde oorlogservaringen. In hun proza kwam een denkwereld tot uitdrukking die ver stond van die van de gemiddelde Nederlander, die best veel las, maar de voorkeur gaf aan vertrouwenwekkende schrijvers als Godfried Bomans (Pieter Bas), Anne de Vries (Bartje) en Jan de Hartog (Hollands glorie). De jonge schrijvers bleven zich voorlopig ophouden in de marge. Wel werd hun culturele reservaat spoedig uitgebreid met een aanzienlijke groep nieuwe bewoners. Het aantal middelbare scholieren en studenten begon in Nederland rond 1960 drastisch toe te nemen. Zij vormden een nieuw, gretig lezerspubliek voor de naoorlogse literatuur, die bovendien aanzienlijk toegankelijker werd door de introductie van de betaalbare Literaire Reuzenpocket.

Rademakers stak met Als twee druppels water zijn nek uit, want Hermans en andere nieuwe schrijvers hielden er een houding ten aanzien van de oorlog op na die haaks stond op wat volgens de publieke opinie betamelijk was. Eigenlijk is het beter te zeggen dat er sprake was van twee werelden, die zonder onderling contact naast elkaar leken te bestaan: de schrijverswereld met zijn twijfels en de wereld van de doorsnee Nederlander met zijn zekerheden. In 1959 verscheen bijvoorbeeld Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch, waarin een Amerikaanse piloot terugkeert naar Dresden, dat hij tijdens de oorlog heeft gebombardeerd. Over zijn werk van toen concludeert deze piloot: 'Ik was één nacht bij de Waffen-SS, één nacht pantserruiter in het barbarenleger.' Zo'n kritische kijk op de geallieerde bombardementen op Duitse steden kwam toen zelden voor.

W.F. Hermans had een aantal verhalen over de oorlog geschreven en in 1949 de nihilistische oorlogsroman De tranen der acacia's gepubliceerd. In De donkere kamer van Damokles werd, net als in dat eerdere werk, de vraag gesteld of goed en fout, waarheid en leugen, verzet en verraad wel datgene waren wat ze leken. Is iemand wie hij denkt of lijkt te zijn? Waaruit bestaat iemands identiteit? En algemener: is de werkelijkheid kenbaar? Hermans verklaarde dat 'de waarheid van de historicus in vergelijking met die van de natuurkundige niet veel meer is dan een fabel, een mythe of het waansysteem van een paranoialijder. Dit nu is het voornaamste punt waar het mij bij het schrijven van De donkere kamer van Damokles om begonnen was. [...] Hierbij vergeleken zijn de andere aspecten van de roman secundair, maar wel noodzakelijk.'

Er was geen betere manier om de lezer met dergelijke filosofische overwegingen te confronteren, dan door ze op de Tweede Wereldoorlog toe te passen. Hermans vertelde de pers dat hij zich voor De donkere kamer van Damokles had laten inspireren door actuele kwesties, zoals de affaire rond de na de oorlog ter dood veroordeelde Anton van der Waals die, net als Osewoudt in Hermans' roman, beweerde zijn opdrachten te hebben ontvangen van een onvindbare Engelse agent. En verder door de zaak 'King Kong' rond Christiaan Lindemans, de medewerker van prins Bernhard die ervan beschuldigd werd de geallieerde aanval op Nijmegen en Arnhem in 1944 aan de Duitsers te hebben verraden. De Rapporten van de Parlementaire Enquêtecommissie regeringsbeleid 1940-1945 waren, zei Hermans, jarenlang zijn dagelijkse lectuur geweest.

Hoofdpersoon in de film Als twee druppels water is de jonge sigarenhandelaar Ducker (in het boek Osewoudt), een onopvallende figuur wiens leven voortsukkelt, totdat in de oorlog achter zijn huis een zekere Dorbeck aan een parachute uit de hemel komt vallen. Dorbeck en Ducker lijken op elkaar als twee druppels water. Dorbeck begint de sigarenboer opdrachten te geven, op het eerste gezicht ten dienste van het verzet, en binnen de kortste keren heeft Ducker een aantal doden op zijn geweten. Uiteindelijk wordt duidelijk dat al zijn daden zich afspelen in een schemerwereld waar de betekenis van de gebeurtenissen moeilijk te achterhalen is. In de dagen van de bevrijding meldt Ducker zich als verzetsheld bij de Nederlandse autoriteiten, die echter anders over zijn activiteiten blijken te denken en hem arresteren. De enige die zijn gedrag tijdens de oorlog kan verklaren is Dorbeck, maar die is onvindbaar. Wie was hij? Een Engelse agent, een provocateur van de Duitsers, een verzinsel? Overal waar Ducker in naam van Dorbeck is opgedoken, schijnt hij het verzet schade te hebben berokkend. Het loopt slecht met hem af.

Rademakers nam boven alles een financieel risico met Als twee druppels water, een film die wel even wat anders te zeggen had dan het in 1962 uitgekomen De overval, de Nederlandse film onder regie van de Brit Paul Rotha, die ook over de oorlog ging en met bijna anderhalf miljoen bezoekers een publiekssucces werd. De film over de historische bevrijding van arrestanten uit het Leeuwarder Huis van Bewaring door het Friese verzet op 8 december 1944 werd gemaakt in overleg met de indertijd betrokken verzetslieden en toonde Nederland in de oorlog zoals de meeste landgenoten het graag zagen: nuchtere, bescheiden, echt-Hollandse, nou ja Friese, helden die zich teweer stelden tegen de bezetter. Feit is dat er inderdaad meer dan veertig gevangenen zijn bevrijd zonder dat er slachtoffers vielen. Dit laatste had tot gevolg dat Duitse represailles uitbleven.

De strekking van Als twee druppels water stond op gespannen voet met vrijwel alles wat eerder was gemaakt. Tot en met De overval waren in de Nederlandse cinema nauwelijks vragen gesteld over de oorlog, er werden vooral heersende zekerheden bevestigd. Een uitzondering daarop was misschien Zes jaren, een korte speelfilm van H.M. Josephson over het Leidse studentenverzet, die direct in 1945 uitkwam en 'uiteindelijk zeer pessimistisch' was. De eerste grote speelfilm over de oorlog kwam in 1946: Bezet gebied onder regie van Frans Dupont en Willem Gerdes. Doel was het werk van de illegaliteit bekend te maken bij het publiek. Dezelfde bedoeling had Max de Haas' cinematografisch interessantere lo/lkp uit 1949, gemaakt in opdracht van de gelijknamige verzetsorganisatie, waarin een 'verheffend beeld van moed, geloof en plichtsbetrachting' wordt gegeven, zoals de voormalige verzetskrant Het Parool schreef. Nadat er in de jaren 1946-1950 zes avondvullende oorlogsfilms waren gemaakt, bleef het thema vrijwel afwezig uit de toch al geringe Nederlandse speelfilmproductie van de daarop volgende periode. Er was in Nederland een algemenere stilte rond de oorlog gevallen. Het was de tijd waarin Duitse ontspanningsfilms bijzondere populariteit genoten in de Nederlandse bioscopen, waarbij de boodschap leek: vergeven en vergeten. Men wilde vooruitkijken.

Toen Lou de Jong in 1960 met zijn fameuze 21-delige televisieserie De Bezetting begon, veranderde er wat. Hij slaagde erin bij vele van zijn kijkers een nieuwe betrokkenheid bij de oorlog teweeg te brengen. De televisie was net een grote verspreiding aan het krijgen en De Jong benutte de impact van het nieuwe massamedium om het publiek met een aantal gruwelijke feiten uit de oorlog te confronteren en daarbij tegelijk een nogal zelfgenoegzaam nationaal saamhorigheidsgevoel te bevorderen. De Jongs serie is inmiddels een studieobject van belang geworden waarover historicus Frank van Vree vaststelde: 'De Bezetting is het verhaal van de aanranding van een onschuldig en onwetend volk, dat echter door zijn geestelijke kracht en onverzettelijkheid, onder bezielende leiding van zijn vorstin, het kwaad overwint en in wezen ongebroken en gezuiverd uit deze worsteling tevoorschijn komt.' Elementen die dit beeld verstoorden werden weggepoetst: 'Wie nu, drie decennia later, de episodes over de jodenvervolging terugziet, wordt getroffen door de feitelijke afwezigheid van de individuele slachtoffers enerzijds en de enorme nadruk op het verzet en de solidariteit van niet-joden anderzijds.' In De Jongs verhaal, dat helemaal in de wij-vorm stond, was weinig ruimte tussen goed en fout, en 'wij' waren goed geweest. Het stond alles in scherp contrast met de wereldbeschouwing die sprak uit Als twee druppels water.

Toch kunnen Hermans' boek en Rademakers' film niet worden gezien als voorboden van de latere neiging het gedrag van bijna alle Nederlanders tijdens de oorlog in twijfel te trekken. De donkere kamer van Damokles ontstijgt de tegenstelling tussen oranjegevoel en schuldgevoel en roept eerder de vraag op of een moreel juiste keuze wel mogelijk is.

De samenwerking tussen Fons Rademakers en Willem Frederik Hermans verliep aanvankelijk goed, tot Hermans voor anderhalve maand naar Noorwegen ging. Rademakers: 'Bij zijn terugkeer stuurde hij me een scenario dat ik niet goed vond. Het deel waar we samen aan gewerkt hadden leek me wel, de rest niet. Dat heb ik hem toen verteld en hij zei me: Nou goed, doe dan wat je dunkt, en laat nog eens kijken hoe het uitpakt.' Verdere schermutselingen volgden, met als belangrijkste oorzaak – tenminste volgens het verhaal van Rademakers later – dat iemand in Amerika belangstelling had voor de rechten van De donkere kamer, zodat Hermans de rechten terug zou hebben gewild. Dat lukte hem dan niet en Rademakers werkte verder. Hermans toonde zich 'bijzonder teleurgesteld' over het uiteindelijke draaiboek.

Indertijd gooide Rademakers het erop dat het een typisch conflict was tussen literatuur en cinema. Maar Hermans was geen literator die slechts interesse voor het woord had, hij was ook gefascineerd door het beeld en werd gewaardeerd als fotograaf. In ieder geval golden de uitgesproken opvattingen die hij over literatuur had naar zijn mening evengoed voor speelfilms.

De mus die van hem niet zonder reden van het dak mocht vallen is legendarisch geworden en ook in films waren continuïteitsfouten, ongerijmdheden en gebeurtenissen zonder betekenis voor Hermans uit den boze: 'In de film Het mes [Fons Rademakers, 1961], spreekt een Witte pater met een baard, staand naast een kaart van Indonesië, over de Ba-loeba die in Congo wonen. Ik vroeg Fons eens wat dit te betekenen had. Och, zei hij, toen ik de film maakte, had nog niemand van de Baloeba's gehoord. Later vond ik de oplossing van het raadsel: in het scenario van Claus praat de pater over Borneo. Zo gaat dat in Nederland: ze veranderen de tekst, maar laten de kaart van Indonesië hangen.' Hermans doopte zulke fouten, die hij geregeld in films uit eigen land signaleerde, 'Witte paters'.

Eigenlijk waren dit soort gebreken niet zo vreemd: de mensen die bij Nederlandse speelfilms betrokken waren, hadden door het geringe aantal producties een chronisch gebrek aan ervaring. Rademakers begon voor Hollandse begrippen al een routinier te worden, maar ook in Als twee druppels water wist Hermans diverse fouten aan te wijzen, zoals die van de baard: 'In het boek is voortdurend sprake van het feit dat Osewoudt geen baard heeft. In de film is dat allemaal geschrapt, op één enkele plaats na, waar hij zonder enige functionele reden gaat vertellen: ik heb geen baard. Tot overmaat van ramp zie je even later, in een grote close-up, dat de acteur die de rol speelt, wel degelijk een baard heeft.'

Deze details laten onverlet dat Rademakers vasthield aan de geest van Hermans' roman. Wel bleek hier en daar ook de tegenstelling tussen de radicale houding van naoorlogse schrijvers als Hermans en Claus, en Rademakers' streven naar gematigder vernieuwing. Door het leeftijdsverschil kwam het niet: Hermans en Rademakers scheelden maar een jaar. Hermans: 'Fons schrapte de moord op de homoseksuele Duitse officier, maar de moord op Duckers vrouw, die veel minder onthullend is, moest blijven. Toen ik 18 december '62 de film zag, heb ik hem geraden de officiersepisode dan ook maar verder in te korten, nu de moord die hem bekroont er niet in mocht. "Laat die officier nu ook maar niet voor niemendal uit Hölderlin voordragen", zei ik. Dat had hij nb. laten staan. Fons volgde ditmaal mijn advies.' Al met al vond Hermans de film 'niet zo slecht als ik gevreesd had, maar ook niet goed'. In 1971 maakten de heren sam en nog een genoeglijke reis naar Indonesië om te onderzoeken of een verfilming van Louis Couperus' roman De stille kracht haalbaar was. In de jaren tachtig kregen ze alsnog ruzie.

Rademakers mocht dan niet al te hard van stapel willen lopen, hij wilde wel degelijk grenzen verleggen, professioneel en ook stilistisch, zoals bleek uit zijn besluit de Franse Nouvelle Vague-cameraman Raoul Coutard in te huren voor Als twee druppels water. Coutard had op dat moment al drie films voor François Truffaut opgenomen en vier voor Jean-Luc Godard, waaronder A bout de souffle. De cameraman had een reputatie op te houden. Als voormalig oorlogsreporter was hij bedreven geraakt in het in één keer met de draagbare camera vastleggen van ingewikkelde bewegingen. Ook zijn vermogen bijzondere opnamen te maken bij slecht licht is in Als twee druppels water in een aantal scènes te zien.

Het was te verwachten dat Rademakers bij het uitkomen van Als twee druppels water bestraffend zou worden toegesproken vanwege het daarin vertolkte 'nihilisme' en inderdaad wierp de schrijver Jef Last, voorheen redacteur van het verzetsblad De Vlam, Rademakers voor de voeten dat hij de illegaliteit in een kwaad daglicht stelde. 'Laat hij met zijn camera van het verzet afblijven!' riep Last uit. De berispingen bleven echter opvallend beperkt. De sombere boodschap van Als twee druppels water leidde tot weinig discussie over de oorlog. Een van de weinigen die er wel een paar – instemmende – woorden aan wijdde was Volkskrant -recensent B.J. Bertina: 'Er past inderdaad geen hoera bij deze film. Ook geen applaus. De waarheid die Rademakers ons voorhoudt is daar niet naar. Waarschijnlijk zullen mensen stil naar huis gaan na het zien van deze film, die toch een niet geringe aanwinst betekent voor een meer internationale, Nederlandse filmkunst.'

Voor de rest lijkt het wel of aan de visie van Hermans, en in commissie die van Rademakers, stilzwijgend voorbij werd gegaan. Er was blijkbaar zo'n diepe kloof tussen de gangbare ideeën bij het grote publiek en het scepticisme in moderne culturele kringen, dat ze elkaar niet hoorden. De doorsnee Nederlander hield zich eenvoudig niet op deze manier bezig met de opgeworpen vragen, of begreep ze niet. Omgekeerd was de gedachtewereld van Als twee druppels water voor trouwe lezers van Hermans, Reve en Mulisch, onder wie we nogal wat liefhebbers van de meer kunstzinnige film kunnen vermoeden, al haast vanzelfsprekend. Als roman was De donkere kamer van Damokles een succes geweest, mede dankzij het snel groeiende aantal scholieren en studenten dat toen de naoorlogse schrijvers begon te ontdekken. Maar al werd het reservaat groter, het bleef een reservaat. Vergeleken met de anderhalf miljoen toeschouwers voor De overval sloeg Rademakers' film met ruim 470.000 bezoekers naar de toenmalige maatstaven niet aan bij het grote publiek. De bezoekersaantallen in de bioscopen waren toen algemeen hoger dan tegenwoordig.

Terwijl wereldbeschouwelijk debat dus vrijwel uitbleef, gaf Als twee druppels water wel aanleiding tot een uitputtende verhaaltechnische discussie in kranten en in literaire en filmtijdschriften, wat opnieuw suggereert dat de film vooral in min of meer intellectuele kring leefde. De vraag was of Dorbeck nu bestond of niet. Rademakers zelf sprak zich tegen. Hermans: 'Waarom Fons, door zijn eigen film geloochenstraft, later ging beweren dat Dorbeck niet meer was dan een hallucinatie van Ducker, begrijp ik niet.' Terugblikkend zei Hermans nog eens onomwonden: 'Het is de bedoeling dat Dorbeck wel degelijk bestaat of bestaan heeft.' De in dit verband omstreden slotscène, waarin Dorbeck na de oorlog aan een zonnige kust te zien is, wijkt af van het boek, maar werd volgens Hermans door hemzelf bedacht. Toch bestond ook bij de schrijver zelf verwarring, want in het door hem geschreven scenario staat bij deze scène: 'Zo te styleren dat in het midden gelaten wordt, of het realiteit is, of een visioen van de stervende Ducker.' Onder de critici en het publiek bleven de meningen over het vraagstuk verdeeld.

Rademakers maakte school met Als twee druppels water. De film zou nog lang model staan voor de manier waarop de Tweede Wereldoorlog in Nederlandse speelfilms werd benaderd. Vrijwel altijd waren ze geïnspireerd op de naoorlogse literatuur, met haar relativering van morele zekerheden, waarvan zowel Hermans als Rademakers' eerdere compagnon Hugo Claus zulke prominente vertegenwoordigers waren. Het is veelzeggend dat juist De overval nauwelijks navolging vond, ook al bleef er onder het grote publiek ongetwijfeld een brede basis voor minder sceptische oorlogsfilms: het publiek wilde ze nog wel zien, maar Nederlandse filmregisseurs wilden ze niet meer maken.

In 1967 kwam Adriaan Ditvoorsts Paranoia uit, gebaseerd op een verhaal van W.F. Hermans uit 1948 over een jongeman die zich na afloop van de oorlog in het hoofd haalt een gezochte ss-er te zijn. Het draait hierbij om het bekende Hermans-thema van waarheid en waan, realiteit en verbeelding. Ditvoorst, sfeerschepper bij uitstek, laat het verhaal plaatsvinden in een haast tijdloze, hooguit 'naoorlogse' atmosfeer, waar ook de straatbeelden uit de jaren zestig verbazingwekkend weinig afbreuk aan doen. Datzelfde jaar voltooide Lennaert Nijgh – bekender geworden als liedschrijver – de film Een vreemde vogel, over een jongen die ontdekt dat zijn vader nsb-er is geweest. In 1968 kwam Hugo Claus' met zijn eigen film De vi janden, over een Amerikaanse soldaat, een Duitse soldaat en een Vlaming die tijdens het Ardennenoffensief met elkaar opgescheept zitten en uiteindelijk alle drie ondergaan in het oorlogsgeweld. Bij Claus is de oorlog een allesvernietigende machine waarin het individu vermalen wordt. Het duurde vervolgens tot 1975 voor de oorlog in de speelfilm terugkeerde, in het voornamelijk ondoorgrondelijke De laatste trein van Erik van Zuylen. Wim Verstappens Pastorale 1943 van twee jaar later was gebaseerd op een roman van Simon Vestdijk over de stunteligheid van het verzet.

Pas vijftien jaar na De overval was er met Soldaat van Oranje weer een groot publiekssucces over de oorlog. Er kwamen ruim anderhalf miljoen bezoekers op de door Paul Verhoeven geregisseerde film af. Op het eerste gezicht was het een avonturenverhaal over echte jongens van Jan de Witt. Toch stond ook Soldaat van Oranje met zijn omkeringen en tegenstellingen dichter bij Als twee druppels water dan bij De overval. We zien hoe vriendschap de tegenstelling overwint tussen verzetsman Erik en oostfrontstrijder Alex, hoe hun vriend Robbie voor de Duitsers moet werken om zijn joodse verloofde te redden, die daarom in 1945 op haar beurt het feit dat ze nog leeft moet bekopen met een 'door onze bevrijde landgenoten' kaalgeschoren hoofd. Verhoeven slaagde erin een groot publiek te winnen voor een heldenverhaal met een zware dosis scepsis. Dat Verhoeven openstond voor de geest van Hermans blijkt trouwens ook uit het plan dat hij in de jaren zeventig had voor een nieuwe verfilming van De donkere kamer van Damokles. Het karakter van de Nederlandse oorlogsfilm is decennia lang bepaald geweest door de invloed van sceptische schrijvers uit de jaren veertig en vijftig en door Rademakers' Als twee druppels water.

Hans Schoots, gedeelte uit hoofdstuk 3 van het boek Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig (Amsterdam 2004).

NOTEN:

. W.F. Hermans in het tijdschrift Criterium nr. 6, 1948, geciteerd in: Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985. Amsterdam 1990, p. 184.

. Ton Anbeek, Na de oorlog. De Nederlandse roman 1945-1960. Amsterdam 1986, p. 79-81, 114-120.

. Anbeek, Na de oorlog, p. 130-135.

. Anbeek, Na de oorlog, p. 130-135.

. Harry Mulisch, Het stenen bruidsbed. Amsterdam 1959, p. 130.

. Willem Frederik Hermans, 'Blokker en Bommel'. In: Podium, oktober 1963, p. 44-45.

. Hans Sleutelaar en Piet Calis, 'H.P.-interview met dr. Willem Frederik Hermans'. In: Frans A. Janssen (red.), Scheppend nihilisme. Interviews met Willem Frederik Hermans. Amsterdam 1983, p. 41.

Hermans, 'Blokker en Bommel', p. 42-44. Frans A. Janssen, Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans. Amsterdam 1978, p. 57-61.

. Egbert Barten, 'Toenemende vrijheid. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse speelfilm'. In: D.H. Schram en C. Geljon (red.), Overal sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst. Amsterdam 1990, p. 242.

. Geciteerd in: Henk van Gelder, Hollands Hollywood. Amsterdam 1995, p. 49.

. Mustafa Özen, 'Hier bin ich, hier bleib ich. Populariteit van de Duitse film in Nederland in de jaren vijftig'. In: Tijdschrift voor Mediageschiedenis, juni 1999, p. 100-112.

. Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz. Herinneringen, beelden, geschiedenis. Groningen 1995, p. 64, 69.

. Interview met Fons Rademakers. Skoop, nr. 3, 1963 (z.d.)

. Mieke Bernink, Fons Rademakers. Scènes uit leven en werk. Abcoude 2003, p. 51-52.

. W.F. Hermans tegenover Televizier, 19 mei 1962.

. Hermans, 'Blokker en Bommel'. In: Podium, oktober 1963, p. 41.

. ‘Blokker en Bommel', p. 41.

. Haagse Post, 23 februari 1963. Hermans, 'Blokker en Bommel', p. 42, 48. Nieuwsblad van het Noorden van 29 oktober 1968, geciteerd in: Rob Delvigne, 'Als twee druppels water?'. In: De Revisor, december 1974, p. 15.

. De Groene Amsterdammer, 16 maart 1963.

. Dit opmerkelijke feit is al eerder gesignaleerd. Zie: Egbert Barten, 'Toenemende vrijheid. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse speelfilm'. In: D.H. Schram en C. Geljon, Overal Sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst, Amsterdam 1990, p. 230.

. de Volkskrant, 21 februari 1963. Zie ook Hans van Straten in Het Vrije Volk, 16 maart 1963.

. Rob Delvigne, 'Als twee druppels water?'. In: De Revisor, december 1974, p. 16-18.

'Een fantasie waar geen romancier tegenop kan. W.F. Hermans in een interview met D. Verdaasdonk'. In: Dorothee Verdaasdonk (red.), Fons Rademakers. Literatuur als film. Utrecht 1984, p. 12.

Hermans, 'Blokker en Bommel', p. 45-46. Mieke Bernink, Fons Rademakers. Scènes uit leven en werk. Abcoude 2003, p. 48.

. Het verhaal 'Paranoia' was eerst in een tijdschrift verschenen: Criterium, juli-augustus 1948, p. 386-420. In 1953 werd het opnieuw gepubliceerd in de bundel Paranoia.

. Een vreemde vogel werd een keer vertoond tijdens de Arnhemse Filmweek, waarna Wim Verstappen er een positieve recensie over schreef en hij Nijgh tegelijk een brief stuurde: 'Zoals je film nu is krijgt hij nooit een roulement.' De regisseur was het ermee eens en liet het er verder bij zitten, zodat vrijwel niemand de film ooit heeft gezien. Wim Verstappen aan Lennaert Nijgh, 26 juni 1976 (moet zijn 1967). Archieven Filmmuseum, archief Pim de la Parra, plnr. 407.

. Skoop, maart 1975.