Update 9 april 2015 - Kort na de tweede wereldoorlog, een halve eeuw na het ontstaan van de cinema, waren er in Nederland wat mensen, die vonden dat films toch eigenlijk voor het nageslacht bewaard moesten worden. Voor de oorlog waren er sporadisch ook al initiatieven in die richting geweest, maar pas erna kwam er iets substantieels van de grond. In die jaren was het nog heel gewoon dat distributeurs hun films na gebruik vernietigden.
I.
Enkele verlichte geesten uit de filmwereld, de voorzitter van de filmkeuring David van Staveren en de bioscoopexploitanten Piet Meerburg en Paul Kijzer, richtten in 1946 het Nederlands Historisch Filmarchief op. Niet helemaal duidelijk is of ook de filmverzamelaar Jan de Vaal bij de oprichting was. Hij was wel degene die dit aanvankelijk piepkleine instituut in een achterkamertje van de Amsterdamse bioscoop Kriterion ging bestieren en in 1947 Meerburg als directeur opvolgde. Tot de vroege aanwinsten behoorde een voorraad films die bij de Amsterdamse bioscoop De Uitkijk vandaan kwam, maar eigenlijk een erfenis was van de vooroorlogse Nederlandsche Filmliga. Het waren onder meer avant-gardefilms die ooit door de Liga naar ons land waren gehaald. Sommige ervan waren zeldzaam of zelfs uniek en het Filmarchief werd zo een instelling die internationaal kon meedoen.
De Vaal had al gauw uitstekende contacten over de hele wereld en zijn verzameling films, affiches en andere attributen groeide snel. Distributeurs gingen het filmarchief een beetje beschouwen als een dumpplaats voor hun overtollige celluloid en De Vaal nam hun afval met veel genoegen in ontvangst, waardoor veel van definitieve destructie werd gered. Na een zwerftocht langs verschillende opslagplaatsen kwam de collectie terecht in bunkers in de duinen. Vanaf 1952 hield het archief, dat nu Filmmuseum ging heten, ook publieke filmvoorstellingen. Het kreeg een onderkomen in het Amsterdamse Stedelijk Museum, waar een redelijk bruikbare ruimte voor filmvertoningen was.
Naast De Vaals inspanningen was er nog een omstandigheid waardoor het belang van het Filmmuseum groeide. Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk en tevens Paus van de Moderne Kunst, beschouwde de filmtak als een belangrijke toevoeging aan de kunstervaring in zijn museum en ging als de grote protector van het Filmmuseum optreden. Een publiek van kunstminnaars ging de filmvoorstellingen frequenteren die er een tot twee keer per week werden gehouden. Ze kregen er de vooroorlogse avant-garde uit de Filmligatijd te zien, maar ook de grote naoorlogse documentaristen en later ook de vernieuwende werken uit Italië en Frankrijk en de Amerikaanse experimentelen. De Vaal haalde grote buitenlandse regisseurs naar Amsterdam en organiseerde bijeenkomsten voor vakmensen en kenners die tot belangrijke ontmoetingsplaatsen uitgroeiden.
Al die tijd domineerde in het Filmmuseum het Filmligadenken, ook nadat de Ligafilms door vele andere aanwinsten nog maar een klein bestanddeel van de collectie waren. Kort gezegd kwam het gedachtegoed van de Filmliga erop neer dat film overwegend een verwerpelijk massaprodukt was, maar dat daar een beperkt aantal uitzonderingen op was. Dan betrof het ware filmkunst of in ieder geval een te waarderen poging daartoe. De Filmliga, die werd opgericht in 1927, gold in het museum decennia lang min of meer als het ijkpunt en ook het beginpunt van de Nederlandse filmgeschiedenis, terwijl er toch, ook in ons land, dertig jaar van aanzienlijke filmproductie aan vooraf waren gegaan. Wanneer er toch films uit deze vroegere decennia werden vertoond, behoorden ze meestal tot het handjevol internationale klassiekers dat door de Liga als kunst was erkend.
De vooroorlogse vertoningspraktijk van de Filmliga was een voorbeeld voor de programmering van het museum. De highlights die het in de geest van de Liga als filmkunst beschouwde, stonden bij de programmering in het middelpunt. Dit waren niet alleen vooroorlogse films, de aandacht ging ook uit naar naoorlogse stromingen die in het circuit werden gewaardeerd. Het museum vertoonde in grote lijnen hetzelfde wat ook de Amsterdamse Filmliga, een lokale opvolger van de vooroorlogse naamgenoot, diverse andere plaatselijke liga's en bioscopen als Kriterion of De Uitkijk lieten zien. Wat vertoond werd, waren de collectieve ontdekkingen van gelijkgestemden in binnen- en buitenland: ook in andere landen waren voor de oorlog organisaties als de Filmliga ontstaan en ook daar werkte de daarbij horende manier van denken nog door.
Hier gaat het er niet zozeer om of hun waardering voor bepaalde films terecht was. Wel leidde hij tot een selectiviteit die grote delen van de filmcultuur buiten haakjes zette. En hij leidde ertoe dat - in ieder geval bij het Filmmuseum - niet het bijzondere, ongewone en unieke uit de eigen collectie tot uitgangspunt werd genomen, maar dat wat en vogue was. De collectie en de programmering stonden voor een groot deel los van elkaar.
Internationaal waren na de oorlog ongeveer gelijktijdig in vele landen filmmusea ontstaan, met als beroemdste de Cinématèque Française van Henri Langlois in Parijs. Hun vertoningsbeleid was ondanks nuanceverschillen te vergelijken en wordt wel aangeduid als cinematheekprogrammering. Het gepassioneerde filmverzamelen dat de voormannen uit die tijd kenmerkte, ging niet samen met even fervente speurtochten binnen het materiaal in de eigen collectie.
Begin jaren zeventig betrok het Filmmuseum enkele ruimten in het Amsterdamse Vondelparkpaviljoen, waar het tot 2012 is gebleven. Vanaf 1974 werden ook de voorstellingen daar gehouden. Met de groeiende faciliteiten en de grotere financiële steun nam in de jaren tachtig ook de kritiek toe. Er groeide een wanverhouding tussen wat er aan verzameld materiaal naar binnen werd gedragen en wat daarvan zichtbaar werd voor de buitenwacht. In het Vondelparkpaviljoen heerste een sfeer van stagnatie en het museum werd als 'een gesloten bastion' ervaren.
Dat je er na opening van een klein buitendeurtje over de museumhond heen moest stappen om bij de kassa te geraken, was nog het kleinste euvel. Het aantal voorstellingen bleef bescheiden en het bezoekersaantal schommelde in de eerste helft van de jaren tachtig tussen een maximum van 4588 en een minimum van 1940 per jaar. De bibliotheek was maar een paar uur per week geopend. De enorme massa's films, affiches en foto's die De Vaal van de ondergang had gered, werden een last, want er was weinig geld om ze te conserveren en niemand had nog overzicht over wat er allemaal in de opslagruimten lag.
II.
Midden jaren tachtig kwam het tot een botsing. De overheden waren er inmiddels van overtuigd geraakt dat het filmerfgoed belangrijk was en Den Haag was bereid aanzienlijk meer geld aan het Filmmuseum beschikbaar te stellen dan voorheen, ook voor conservering. Maar niet wanneer het door Jan de Vaal werd geleid. Men geloofde niet dat hij er na bijna veertig jaar trouwe dienst in zou slagen van koers te veranderen en van het museum een open, op een groter publiek gericht en goed georganiseerde instelling te maken die ook nog een omvangrijk conserveringsproject aan kon. De Vaal verdween van het toneel en na een kort intermezzo werd kunsthistorica Hoos Blotkamp in 1987 de nieuwe directeur. Zij was voormalig conservator van het Centraal Museum in Utrecht en een hoge cultuurambtenaar op het ministerie van WVC.
Zij wist het Filmmuseum inderdaad vlot te trekken. Was het eerst vooral gericht op een kleine schare insiders, Blotkamp zette 'de ramen open.' Het aantal voorstellingen en het aantal bezoekers groeide spectaculair. Vonden in de 11 jaar tussen 1952 en 1963 1100 voorstellingen plaats (gemiddeld minder dan twee per week), in de 23 jaar tussen 1963 en 1986 circa 4000 (gemiddeld minder dan vier per week), Blotkamps verschijnen betekende een radicale breuk met deze periode: in de negentien jaar van 1988 tot het 60-jarig jubileum van 2006 waren er 36.000 voorstellingen (gemiddeld ruim 34 per week). Verder werden de bezittingen geïnventariseerd en konden talrijke films worden geconserveerd, een proces dat bij het Filmmuseum en daarna Eye doorliep tot ongeveer eind 2009 met het conserveringsprogramma Beelden voor de Toekomst. Onder Blotkamps bewind werd het museum op conserveringsgebied een internationaal toonaangevende instelling. Er is veel te zeggen voor de stelling dat het Filmmuseum zonder Blotkamp nu niet meer had bestaan.
Er kwam ook een andere visie op de filmcollectie: de eigen collectie werd het uitgangspunt voor de voorstellingen. 'In een filmmuseum is de filmzaal de belangrijkste expositieruimte,' verklaarde Blotkamp, ook al wilde zij er een andere, vooralsnog ontbrekende expositieruimte naast. De komst van Blotkamp, die de nieuwe benadering meebracht uit de museale wereld, betekende tevens een breuk met de voormalige cinematheekprogrammering.
Blotkamp was zelf een bevlogen kunstkenner en actief beeldend kunstenaar, die nog een opleiding had gedaan aan het fameuze Instituut voor Sonologie in Utrecht, waar de internationale voorhoede van de moderne electronische muziek kind aan huis was. Maar zij zag het nut van een scheiding tussen zakelijke en artistieke leiding en stelde Eric de Kuyper als adjunct bij het Filmmuseum aan. Hij stortte zich als een archeoloog op de films die vaak al tientallen jaren onaangeroerd in de opslagbunkers lagen. Peter Delpeut trad als opvolger van De Kuyper in diens voetsporen. Ze namen de Filmmuseumcollectie tot basis voor een eigenzinnige programmering, met nieuwe aandacht voor de vroege film en met een belangrijke plaats voor het onverwachte en marginale. Beide waren zelf filmmaker en Delpeuts Lyrisch nitraat was in feite een lofzang op de onvermoede rijkdommen in de Filmmuseumcollectie. Ook onder de volgende adjunct Ruud Visschedijk werd in grote lijnen op dezelfde weg verder gegaan, ondermeer met voorstellingen waarin de oude bioscoopervaring werd opgeroepen: lang voor het weer in de mode kwam, werden de talrijke zwijgende films in het Filmmuseum consequent met live muziek vertoond, soms zelfs met explicateurs en variété. De revue 'De nieuwe prikkel' van begin twintigste eeuw werd bijna in zijn geheel heropgevoerd. Op één gebied bleef het Filmmuseum worstelen, zoals het dat al sinds de oprichting heeft gedaan: het wist maar zelden iets zinnigs te zeggen over de grote publieksfilm, behalve wanneer hij heel oud was.
Het chronische huisvestingsprobleem waar De Vaal al tegenaan was gelopen, bleef ook Blotkamp bezighouden. Het grote publiek dacht dat het Filmmuseum een gebouw in het Vondelpark was met een handjevol personeelsleden. In werkelijkheid kreeg het in de loop der tijd een heel netwerk van aanvullende vestigingen voor opslag, restauratie, enzovoort in Amsterdam, Overveen, Castricum, Vijfhuizen, Utrecht en nog wat plaatsen. Kortom: versnippering en moeizame logistiek. Bij het museum werkten in 2006 bij het 60-jarig jubileum rond de 120 mensen. Anno 2014 waren er nog meer medewerkers, maar filmrestaurateurs waren er weinig meer.
Eind jaren negentig werd met een paar instellingen voor fotografie en nieuwe media een plan voor een Beeldinstituut ontwikkeld waar de groeiende synergie tussen verschillende media zijn plaats moest krijgen en de ruimteproblemen tot het verleden zouden behoren. De gemeente Rotterdam zegde er royale financiële middelen voor toe en stelde het gebouw Las Palmas beschikbaar, dat voor dit doel volledig heringericht zou worden. Staatssecretaris Rick van der Ploeg gooide zich er helemaal achter en met deze nadrukkelijke steun bereidden Blotkamp en Visschedijk de overstap van het museum naar Rotterdam voor, overigens met behoud van het Vondelparkpaviljoen als vertoningsplek, want ook daarvoor was budget beschikbaar – notabene van buiten Amsterdam.
De gemeente Amsterdam deed al jaren niet meer dan het absolute minimum voor het museum en de deelgemeente verdrievoudigde de huur. Pas toen er verhuisplannen werden aangekondigd schrok men in het stadhuis wakker. Blotkamp en Visschedijk gingen ten onder in het daaropvolgende politieke geharrewar. De strijd tussen de Amsterdamse en de Rotterdamse lobby's binnen de Partij van de Arbeid werd door de Amsterdamse gewonnen – mede dankzij het feit dat de laatste in het Filmmuseumbestuur was vertegenwoordigd. Dat een deel van het personeel geen zin had naar Rotterdam heen en weer te reizen, hielp ook niet. Blotkamp en Visschedijk vertrokken in 2000. Van der Ploeg en de zijnen lieten Blotkamp vallen als een baksteen en impliciet werd de verantwoordelijkheid voor het debakel op haar geschoven. Een klassiek koningsoffer.
Blijft staan dat het voor een groot deel aan Blotkamps twaalfjarige directeurschap te danken is dat het museum na 1987 uit het slop is geraakt en tot een vitaal instituut is uitgegroeid.
III.
Met de volgende directeur Rien Hagen verdween het afzonderlijke artistieke leiderschap. Hagen was filmmaker en zijn interesse lag vooral bij de film op het snijvlak met de beeldende kunst. Maar zijn grootste aandacht ging uit naar de realisering van een nieuw gebouw, waarbij zijn eigen designachtergrond - hij was opgeleid aan de Design Academy in Eindhoven - een niet geringe rol speelde. In zekere zin kon hij de vruchten plukken van de eerdere strijd tussen Rotterdam en Amsterdam: voor het eerst was de hoofdstad wel geïnteresseerd in het Filmmuseum en met omzeiling van vele klippen kwamen de nieuwbouwplannen naar een ontwerp van de architecten Delugan-Meissl erdoor.
In 2007 werd Hagen als directeur opgevolgd door Sandra den Hamer, voormalig directeur van het Internationaal Filmfestival Rotterdam. Onder haar leiding werd in 2012 op de punt van Amsterdam-Noord aan het IJ het nieuwe EYE-gebouw geopend. De publieke belangstelling voor EYE bleek daarna enorm en het grootste probleem werd het juiste evenwicht te vinden tussen de publieke aandacht, de taak ook de 'moeilijke' film en de reflectie op het filmmedium vorm te geven, en de altijd nog moeizame financiering. Op 12 november 2014 werd de eerste steen gelegd voor het collectiegbouw, waar onder meer de gigantische filmcollectie een definitiever onderkomen moet vinden. Najaar 2016 gaat het collectiegebouw open.
Zeker is dat met EYE een volgend tijdperk in de geschiedenis van het filmmuseum is aangebroken, met nieuwe vragen en nieuwe mogelijkheden. Een terrein dat nog grotendeels braak ligt, is de grote publieksfilm van 1945 tot nu. De publieksfilm is deel van de filmkunst, filmkunst is primair massacultuur, en daarmee een van de weinige moderne kunstvormen die erin is geslaagd hoge artistieke waarden te verenigen met een groot publieksbereik. Van Griffith en Eisenstein via Hitchcock, Coppola en Kubrick tot en met belangrijke regisseurs van vandaag, ze werkten en werken voor de massa. Bij het Filmmuseum is al sinds de oprichting de neiging vaak geweest ze als uitzonderingen te beschouwen, uit het publieksdomein te isoleren en onder te brengen bij de 'echte kunst', die niet van de straat mag zijn, maar in een adem met de klassieke beeldende kunsten wordt genoemd. Aan een hedendaags filmmuseum de taak het werk van de grote en kleine publieksregisseurs niet alleen te vertonen, maar ook hun artistieke, culturele en maatschappelijke betekenis binnen de massacultuur over het voetlicht te brengen.
Hans Schoots
Jan de Vaal en Joris Ivens
Het Filmligadenken was voor Jan de Vaal één van de redenen om Filmligaman Joris Ivens te adoreren en een buitenproportionele plaats in de activiteiten van het museum te geven. Een greep uit de Ivensprogrammering van het Filmmuseum onder directeur Jan de Vaal:
'Joris Ivens in het NFM', retrospectief 1960.
Ivensretrospectief i.s.m. met de Filmacademie, 1964.
'Joris Ivens 70!', retrospectief 1968.
'Joris Ivens 75', retrospectief 1973.
Joris Ivens retrospectief + tentoonstelling 'Joris Ivens Wereldcineast', 1978.
'Aan Joris Ivens eindelijk rechtgedaan', Ivensprogramma 1982.
'Joris Ivens 85 jaar', retrospectief 1983.
Naar aanleiding van het overlijden van de regisseur organiseerde Filmmuseumdirecteur Hoos Blotkamp in 1989 eveneens een Ivensretrospectief. In Nijmegen en tijdens het Internationaal Documentaire Festival Amsterdam werden vanaf 1988 herhaaldelijk nieuwe Ivensretrospectieven gehouden.
