In zijn installatie en zijn boek Kunst Krise Ivens Rietveld legt beeldend kunstenaar Erik van Lieshout op intrigerende wijze een relatie tussen de Nederlandse meubelontwerper, binnenhuisarchitect en architect Gerrit Rietveld en zijn landgenoot de filmmaker Joris Ivens. En richt hij zijn blik op een tijd van maatschappelijke miserie die gepaard ging met grootse visioenen over de toekomst.
Tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog lagen de onbezorgde jaren twintig, gevolgd door de jaren dertig, een periode van armoede, werkloosheid en marcherende politieke bewegingen. Het waren hoogtijdagen voor Gerrit Rietveld en Joris Ivens, tijdgenoten die elkaar voor zover bekend overigens nooit hebben ontmoet. Sommige dingen hadden ze gemeen, in andere opzichten stonden ze lijnrecht tegenover elkaar.
Aanvankelijk behoorden ze allebei tot de modernistische beweging, de avant-garde in de kunsten die zocht naar vormen die pasten bij een nieuwe tijd van industrie en massaproductie. Gerrit Rietvelds bekendste werken uit die periode zijn de rood-blauwe stoel en het Rietveld-Schröderhuis, waarin elementaire kleuren en rechte lijnen bepalend zijn. Ook het buffet – door Erik van Lieshout in een eigen variatie nagebouwd – behoort tot Rietvelds belangrijke meubelontwerpen. Het waren zowel abstracte kunstwerken als ideeën voor gebruik in het dagelijkse leven van de twintigste-eeuwse mens. Het Rietveld-Schröderhuis is door de hedendaagse Nederlandse architect Ben van Berkel weleens een 'denkmachine' genoemd, een bouwwerk dat indertijd talloze originele ideeën samenbracht en nu nog steeds een bron is voor verder denken. Museumcurator Ida van Zijl, die het Rietveld-Schröderhuis onder haar hoede heeft, vindt het flexibele huis in feite beter geschikt is voor de 21 ste eeuw dan voor de 20 ste. Het verwijst in haar visie nog steeds naar de toekomst.
Joris Ivens maakte van zijn kant de half abstracte korte film De brug. Een ode aan een nieuwe stalen brugconstructie, waarmee een spoorlijn over een haven wordt geleid. Draaiende katrollen, langsschietende staalkabels en op en neer gaande brugdelen bepalen het beeld. De brug roept het Futuristisch Manifest van Filippo Tommaso Marinetti in herinnering: 'Wij zullen de nachtelijke trillende gloed bezingen van arsenalen en werkplaatsen, in vlam gezet door felle elektrische manen; onverzadigbare stations, verslinders van rokende slangen; fabrieken opgehangen aan de wolken met hun kringelende rookslieren; bruggen als gigantische gymnasten die over de rivieren springen…'
Maar in de jaren dertig distantieerde Ivens zich van de avant-garde waartoe ook hijzelf had behoord. Rietveld bleef bij zijn opvattingen en zette zijn streven voort de moderne ideeën ingang te laten vinden in het dagelijkse leven van de gewone burger.
Toch blijft in de verschillende wegen die Ivens en Rietveld gingen de gemeenschappelijke bron te herkennen. De avant-garde wilde de kunsten laten opgaan in de maatschappij, vorm geven aan de samenleving. Zij streefde naar sociale verandering met esthetische middelen. Alleen was de maatschappij voor Ivens nu primair een politieke in plaats van een artistieke kwestie geworden. Om zijn revolutionaire boodschap over te brengen keerde hij terug naar een traditionelere beeldtaal die gemakkelijker te begrijpen was voor 'de massa's'.
De film Misère au Borinage ofwel Borinage is daar een scherpe uitdrukking van. De kolenmijnen in het zuiden van België verkeerden in crisis. Duizenden mijnwerkers kregen loonsverlaging of ontslag en gingen in staking. Ivens trok er naartoe en maakte een agitatiefilm over de staking en de leefomstandigheden van een aantal arbeidersgezinnen. Er komen schrijnende beelden in voor van mijnwerkers en hun vrouwen, die op de afvalbergen van hun ‘eigen' mijnen stukjes steenkool moeten zoeken om hun kachel brandende te houden. Ivens verbond zich met de communistische partij en de vakbonden en prees de socialistische revolutie aan als middel om uit de ellende te geraken. Over Borinage verklaarden hij en zijn compagnon Henri Storck: 'We hebben ons steeds laten inspireren door de grootste realiteit.' Dat moesten andere kunstenaars ook doen, zeiden ze, wilden ze niet ontsporen in 'een steriele impasse van lege esthetiek.'
Rietveld zag voor zichzelf een heel andere taak. Al was hij links, hij hield zich buiten partijorganisaties en politieke strijd. Hij was een individualistische ambachtsman, die wel lid was van de kunstgroep 'De Stijl', waartoe ook Piet Mondriaan behoorde, maar die gewoonlijk op zijn eentje of samen met een of twee anderen opereerde. Toch werkte ook hij tot heil van de mensheid. Vooral in zijn latere jaren probeerde hij steeds weer ontwerpen voor meubels, interieurs en huizen te maken die daadwerkelijk in massaproductie genomen konden worden. De bevolking hoefde dan niet langer in een verouderde omgeving te wonen, maar werd opgenomen in de nieuwe tijd. Zo bleef hij experimenteren met stoelontwerpen, bijvoorbeeld door ze uit één stuk te maken, een principe dat later brede toepassing vond in de plasticindustrie. Bij de indeling van woningen zocht hij naar mogelijkheden om ook voor mensen met een kleine beurs veel licht en ruimte te scheppen. Een van zijn voorstellen om de kosten te drukken en het comfort te verhogen was een geprefabriceerde unit die alle sanitaire voorzieningen in een woning bevatte: keuken, douche, toilet. Die moest het middelpunt zijn waaromheen de rest werd gebouwd. Van zijn ideeën voor de sociale woningbouw werd tot zijn spijt weinig uitgevoerd.
Niettemin heerste in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog alom de geest van het modernisme in de woningbouw, de woninginrichting en de stadsontwikkeling. De oude woorden van Piet Mondriaan klonken tussen de huizenblokken: de Nieuwe Mens zou er 'niet het gemis der natuur betreuren, zoals de massa doet, die tegen wil en dank gedreven wordt haar te verlaten. Hij zal niet meer trachten de parken en straten der stad te beschutten, hygiënischer te maken of te verfraaien met bomen en bloemen. Hij zal steden maken die hygiënisch en schoon zijn door een evenwichtige tegenstelling van gebouwen, constructies en lege ruimten.'
Het modernisme in de zuivere vorm van de jaren twintig is voorbij en op de praktische toepassing in de naoorlogse jaren is veel kritiek. Vandaag de dag wordt er in design en architectuur nog van alles uit gebruikt, maar naar keuze en zonder dogma's. Ivens' revolutie is na de val van De Muur geen zaak meer van de toekomst, ze behoort tot het verleden. Zo is het utopische gedachtegoed uit de jaren tussen de wereldoorlogen afgebladderd. Misschien is het daarom dat intuïtieve betrokkenheid en bevreemding in Erik van Lieshouts installatie en boek kunst krise ivens rietveld om voorrang lijken te strijden.
Hans Schoots, 2011
---
De ‘rood-blauwe stoel' (1918-1923) van Rietveld is te vinden in het Stedelijk Museum, Amsterdam en het Centraal Museum, Utrecht. Replica's zijn in de handel verkrijgbaar.
Het Rietveld-Schröderhuis staat aan de Prins Hendriklaan 50 in Utrecht. Het wordt beheerd door het Centraal Museum en is toegankelijk voor publiek.
Rietvelds ‘Buffet' uit 1919 is verloren gegaan maar door hemzelf nagebouwd in de 50's (Stedelijk Museum, Amsterdam). In 1996 werd het opnieuw gebouwd naar originele tekeningen (Centraal Museum, Utrecht).
Joris Ivens' film De brug (1928) staat op de vijfdelige DVD-box Joris Ivens Wereldcineast. De brug zelf – ‘De Hef' – bestaat nog in Rotterdam. Ook Misère au Borinage ofwel Borinage (1934) van Ivens en Storck staat op deze DVD's. Originele kopieën van de films zijn aanwezig bij Eye Filminstituut Nederland, Amsterdam.
