Verkenningen van het geheugen
Paul Auster, Het spinsel van de eenzaamheid. Vertaling Annelies Eulen, uitgever De Arbeiderspers.
door Hans Schoots Vrij Nederland Boekenbijlage - 1988
De meeste delen van de reeks Privé-Domein bevatten memoires, brieven, dagboekaantekeningen of een andere vorm van autobiografie. Daartussen is Het spinsel van de eenzaamheid van Paul Auster een uitzonderlijk geval. Na lezing van het boek is het nog altijd onmogelijk een enigszins geordend beeld te vormen van Austers levensloop. Daar gaat het hem dan ook niet om. Het feit dat Auster zelf figureert in Het spinsel van de eenzaamheid berust op weinig meer dan de praktische omstandigheid dat er nu eenmaal slechts één hoofd was, waar hij binnenin kon kijken, dat van hemzelf: 'Ik diende slechts als voorbeeld.' Het spinsel van de eenzaamheid gaat over de onmogelijkheid een ander mens werkelijk te leren kennen, over de betekenis van de herinnering, over het toeval.
Het boek bestaat uit twee delen, waarvan het eerste is getiteld 'Portret van een onzichtbare man.' Auster schreef het kort na het overlijden van zijn vader om een antwoord te vinden op de vraag wat voor mens dat eigenlijk was geweest. Hij komt lang verzwegen feiten uit zijn vaders jeugd op het spoor (een moord in de familie!) en raadpleegt zijn eigen herinneringen. Maar Auster moet concluderen dat zijn vaders innerlijk ook nu een gesloten boek voor hem blijft. Op onnaspeurlijke wijze wordt de lezer zich hiervan al bewust bij het volgen van alle redeneringen en speculaties die de auteur op papier zet. Je voelt aan dat hij er steeds net naast zit.
Augustinus
Auster laat zijn emoties nergens de vrije loop. Zijn proza is ingehouden, subtiel en genuanceerd. Dit geldt ook voor het tweede deel, 'Het boek der herinnering', dat doet denken aan een elegant bouwsel van lichte metalen en dunne draadjes. Auster heeft het hier over zichzelf in de derde persoon en heet 'A.' A. verkent het geheugen, waarbij hij zulke uiteenlopende punten in ruimte en tijd met elkaar verbindt als Pinocchio, Cassandra, Anne Frank, het Warschause getto en allerlei op het eerste gezicht willekeurige gebeurtenissen uit zijn eigen leven. Maar zijn deze laatste wel willekeurig? Of blijkt eruit dat het geheugen een andere ordening aanbrengt dan gebruikelijk is in de gangbare autobiografie? We vernemen dat het hele Boek der herinnering luttele ogenblikken van overpeinzing samenvat in een kamer in Varick Street te New York. In eenzaamheid spint A. er zijn gedachten, alsof zijn lichaam zich beweegt binnen in de geest, door een grote stad met een ingewikkeld stratenplan, zoals hij het zelf uitdrukt. Hij citeert Augustinus [354-430 n.Chr.]:
'De kracht van het geheugen is enorm. Het is een uitgestrekt onmetelijk heiligdom. Wie kan de diepten ervan peilen? En toch is het een functie van mijn ziel. Hoewel het deel uitmaakt van mijn wezen, kan ik niet alles wat ik ben begrijpen. Dit betekent derhalve dat de geest te klein is om zichzelf volledig te bevatten. Maar waar is dat deel dat hij niet zelf bevat? Is het ergens buiten hemzelf en niet erin? Hoe kan het er dan deel van uitmaken als het er niet in is vervat?'
We zijn nog altijd niet veel wijzer dan Augustinus over wat zich in ons brein afspeelt. Na zijn wandeling door de stad van de geest komt A. tot conclusies die ietwat mystiek aandoen, zonder dat dit afbreuk doet aan de glasheldere taal. A. trekt onder meer een parallel met verschijnselen in de literatuur. Dezelfde gebeurtenis die we in het dagelijks leven als toevallig ervaren krijgt een bijzondere betekenis als hij voorkomt in de context van een literair werk. Maar zulke samenhangen bestaan in de werkelijke wereld ook, al ontgaan ze ons meestal. Zo is er volgens A. een hele 'grammatica van het bestaan'. Het deel van de geest waarvoor Augustinus geen plaats kon vinden kan er inderdaad buiten zijn, want heeft Marcel Proust al niet gezegd:
'Het verleden is verborgen buiten het bereik van het intellect, in een stoffelijk voorwerp waarvan wij het niet vermoeden.'
Als we een zeker voorwerp tegenkomen roept het een herinnering op, komen we het niet tegen, dan wordt zo'n herinnering aan de vergetelheid prijsgegeven. Zo rijgt A. de ene zinvolle overweging aan de andere zonder ooit vermoeiend of zwaarwichtig te worden.
Wie een traditionele autobiografie wil lezen, zal alleen in het eerste gedeelte van Het spinsel van de eenzaamheid aan zijn trekken komen. Wie de filosofische uitweidingen in De naam van de roos heeft overgeslagen zal aan het tweede deel van Austers boek waarschijnlijk ook niet veel plezier beleven. Blijven er genoeg anderen, die bij Auster precies aan het juiste adres zijn.
De relativiteitstheorie volgens Paul Auster
Paul Auster, Moon Palace, uitgever Faber & Faber.
Paul Auster, Schimmen, vertaling Bartho Kriek, uitgever De Arbeiderspers.
door Hans Schoots Vrij Nederland Boekenbijlage - 1989.
Paul Auster heeft iets met de maan, maar wat? Op de eerste bladzijden van zijn New York Trilogie draait de hoofdpersoon een grammofoonplaat van Haydns opera 'De man op de maan'. In de roman Moon Palace, genoemd naar een Chinees restaurant waarop de ik-figuur Marco Fogg uitkijkt vanuit zijn kamer, begint het verhaal ten tijde van de eerste maanlanding; oom Victors jazzband heet de 'Moon men'; een willekeurige agent van politie blijkt Neil Armstrong te heten, net als de maanreiziger, en in de slotzinnen van het boek komt de maan op boven de Stille Oceaan, om maar eens enkele voorbeelden te noemen.
Toch vervult de maan hier niet de rol van een of ander veelbetekenend symbool. Het gaat om coïncidenties waartussen geen enkel verband bestaat, behalve uiteraard in het brein van de auteur waaraan al deze toevalligheden ontsproten zijn. Auster wil ons zo'n opmerkelijke samenloop van omstandigheden tonen als iets dat nu eenmaal in de aard der dingen ligt. In de eerste alinea van de New York Trilogie heet het dat 'niets werkelijk was, behalve het toeval' en ook in de aanvang van Moon Palace wordt het toeval als thema op de voorgrond geplaatst, terwijl de 'autobiografie' Het spinsel van de eenzaamheid mede beschouwd kan worden als een onderzoek naar onvoorziene omstandigheden. Middels toevalligheid, transformatie, onvermoede dwarsverbindingen, tijdsverschuivingen en identiteitsveranderingen schept Auster een wereld waarin alles relatief is.
In Het spinsel kreeg deze thematiek grotendeels vorm in een reis door het brein van de auteur. De coïncidenties in de werkelijkheid van zijn eigen leven en in zijn eigen gedachtenstroom waren geloofwaardig. Bij de New York Trilogie staat de vertelling zo duidelijk ten dienste van de gedachte die Auster de lezer wil meedelen, dat deze geen moment in de verleiding gebracht wordt zich hierbij gebeurtenissen uit het werkelijke leven voor te stellen. Het is een intellectueel spel en langs deze weg weet de auteur de lezer effectief aan het denken te zetten. Met Moon Palace is Auster echter over de drempel gestapt naar de realistische roman en deze keert zich enigszins tegen hem. Je wordt uitgenodigd te geloven in het realisme van vergezochte toevalligheden, terwijl je in feite met je neus op het feit wordt gedrukt dat ze nu juist niet toevallig zijn, maar geconstrueerd door de auteur. Hier verzwakken thematiek en literaire vorm elkaar.
Bibliotheek
In Moon Palace doet dit probleem zich niet zozeer voor bij de vele verwijzingen naar de maan, of bij het regelmatig opduiken van zaken die iets te maken hebben met China (Marco heet naar Marco Polo, woont tegenover een Chinees en heeft een Chinees vriendinnetje, terwijl de hoofdpersoon in Schimmen aan het slot wellicht afreist naar China - alles zonder reden). Zulke dingen zijn er genoeg in het dagelijks leven en dat ze in verschillende van Austers boeken als herkenningspunten terugkeren is bovendien leuk voor de trouwe lezer. Wat ik in Moon Palace moeilijk kon slikken, was de grote lijn van het verhaal. Om dit duidelijk te maken moet ik iets van de plot verraden.
Marco Foggs moeder sterft op jonge leeftijd, waarna Fogg wordt opgevoed door zijn oom Victor. Wie zijn vader is, blijft duister voor hem, want zijn moeder heeft er nooit een woord over willen loslaten. Fogg gaat studeren in New York. Als oom Victor overlijdt, besluit Fogg zich te ontdoen van de identiteit die hem nog rest. Zijn meubilair bestaat uit dozen, waarin de bibliotheek van oom Victor is verpakt, die deze hem bij leven al heeft geschonken. Na Victors dood leest Fogg alle dozen leeg en brengt het gelezene vervolgens naar de antiquaar, tot er niets meer in zijn kamer staat. Tegen die tijd is ook zijn geld op en hij dreigt te verhongeren als zwerver in Central Park.
Hij wordt gered door Kitty Wu, die zijn vriendin wordt en hij krijgt een betrekking als secretaris bij Effing, een oude zonderling, die kunstschilder is geweest en hem zijn hele levensgeschiedenis dicteert. Effing heeft een zoon die hij nooit gezien heeft, want hij verliet zijn vrouw voor hij wist dat ze zwanger was. Hij ontdekt dit pas veel later en laat zijn zoons adres opsporen, zodat Effings levensgeschiedenis en de erfenis bij diens overlijden aan de nietsvermoedende zoon kunnen worden overgedragen. Als Effing sterft is het Foggs taak contact op te nemen met de erfgenaam. Wat blijkt? Effings zoon Barber is de vader van Fogg, dus was Effing zijn grootvader. En geen van drieën wist er iets van. Met deze wat ongeloofwaardige constructie toont Auster naar mijn smaak een nogal dogmatische omgang met het toeval.
Toch blijft er veel anders over in Moon Palace dat de moeite waard is. Auster schrijft zeer compact en krachtig proza, vol van betekenis. Zijn beschrijvingen van situaties en personen zijn haarscherp en doeltreffend en het is duidelijk dat hier een zeer intelligent persoon aan het woord is, zonder dat deze zich op ergerlijke wijze opdringt. Ook in dit, mijns inziens, enigszins mislukte boek getuigt Auster altijd nog van grote kwaliteiten.
Detective
Schimmen is deel twee van de New York Trilogie. In het Engels is deze als eenheid gepubliceerd en dat lijkt mij ook de bedoeling van de auteur te zijn geweest. Om onduidelijke reden worden de drie delen in Nederland afzonderlijk uitgegeven. Het boek, dat in de Engelse uitgave twee tientjes kost, komt zo in het Nederlands op zo'n tachtig gulden.
Schimmen is inderdaad afzonderlijk te lezen. Het is een knappe novelle, die uitstekend kan dienstdoen als eerste kennismaking met Auster. Het is het spannende, vrij abstract gehouden verhaal over detective Blauw, die voor de heer Wit iemand moet observeren die Zwart heet. Wit helpt hem aan een lege woning die recht tegenover die van Zwart is gelegen. Maar als Blauw zich na een week aan tafel zet om rapport uit te brengen, kan hij niets anders melden dan dat Zwart aan de overkant ook aan tafel zit te schrijven. Zo gaat het week na week. Blauw begint te speculeren over wat hier aan de hand is en gaat op onderzoek uit. Tijd en identiteit worden vloeiend en de vraag wie wie is en waarom, wordt net als in een detective pas beantwoord aan het slot.
Kort hierna verscheen bij De Arbeiderspers de Nederlandse vertaling van het slotdeel van de New York Trilogie, De gesloten kamer. Vertaling Bartho Kriek.
Het magisch realisme van Ismail Kadare
Ismail Kadare, Kroniek van de stenen stad. Vertaling Hans de Bruijn, uitgever Van Gennep.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1990.
Over een tijdje, wanneer het Albanese communisme op de mestvaalt van de geschiedenis ligt en de rekening van wandaden en verdiensten wordt opgemaakt, zal er één punt in het voordeel van het Albanese regime kunnen worden genoteerd: Ismail Kadare, schrijver van internationale betekenis, heeft tientallen jaren betrekkelijk ongestoord kunnen werken in het geïsoleerde Balkanstaatje.
In 1972 verscheen Kadares debuutroman De generaal van het dode leger uit 1963 in het Nederlands en daarna werden nog vijf andere romans van zijn hand vertaald. Maar critici en lezers konden niet geloven dat Enver Hoxha's bergstaat - 'het lichtbaken van het socialisme in Europa' - ernstig te nemen literatuur kon voortbrengen. Bijgevolg is Van Gennep nu de vijfde uitgever in het Nederlandse taalgebied die met de moed der wanhoop probeert Kadare in de belangstelling te krijgen. Als het met de recent verschenen roman Kroniek van de stenen stad nog niet lukt, kunnen de pogingen maar beter worden gestaakt, want overtuigender kan het niet.
In Kroniek van de stenen stad vertelt een jongetje van niet nader bepaalde leeftijd hoe het hem en zijn stad vergaat in de Tweede Wereldoorlog. Het is de stad Gjirokastr in het zuiden van Albanië, 'een vreemde stad, die als een voorhistorisch wezen plotseling op een winternacht in het dal leek te zijn opgedoken en moeizaam tegen de helling van de berg omhoog gekropen. Alles in de stad was oud en van steen, de straten, de fonteinen, maar ook de daken van de grote eeuwenoude huizen, bedekt met platen van grijze steen die op reusachtige schubben leken. Het was bijna onvoorstelbaar dat zich onder dit harde pantser het tere vlees van het leven bevond, en dat het zich er vermenigvuldigde.'
Kruisvaarders
Deze eerste zinnen van De kroniek typeren niet alleen de sfeer van het boek, maar ook het karakter van vrijwel heel Kadares werk. De gebeurtenissen spelen zich weliswaar af in een duidelijk afgeperkte periode, maar gaan op in de stroom van de geschiedenis, die geen aanvang of einde lijkt te kennen. De tijd valt weg en de kruisvaarders die duizend jaar geleden over de weg langs de stad naar het Heilige Land trokken, lijken evengoed weer aan de horizon te kunnen verschijnen als de Italiaanse, Griekse of Duitse legers die Gjirokastr in de oorlog belaagden. Ook in de roman De brug met de drie bogen, die in de veertiende eeuw speelt, leeft de herinnering aan de toen drie eeuwen eerder gepasseerde kruisvaarders. De meeste romans van Kadare bevatten een vreemd mengsel van mythe, legende en nauwkeurig feitenrelaas. Samen vormen ze een geschiedenis van Albanië in fictie.
De magisch realistische trekken die Kroniek van de stenen stad vertoont, worden versterkt door de samenhang met de andere romans, waarvan de ene zich afspeelt in de veertiende eeuw, de andere in de vijftiende (De regentrommen), een volgende weer elders in de middeleeuwen (Doruntine, niet vertaald) of in onze eeuw in de jaren veertig (November in een hoofdstad, niet vertaald) of zestig (De generaal van het dode leger). Hoe ver ze ook uiteenliggen in de tijd, ze draaien om hetzelfde thema: het tijdloze Albanië, waarvoor de tegelijk werkelijke en mythische stenen stad een metafoor vormt. Alles komt en gaat, alleen de rotsbodem van Kadares geboorteland blijft, en zo krijgt zijn werk - waarschijnlijk onbedoeld - een profetische betekenis, want zal tot 'de veelkleurige vreemde vlaggen die van de daken verdwenen zoals ze gekomen waren, even tijdelijk en onwerkelijk als de stenen stad eeuwig en tastbaar was' vroeg of laat niet ook de rode vlag van de Albanese communistische partij behoren? De Italianen leggen er een vliegveld aan en de Britten voeren voortdurende bombardementen uit, er heerst een onoverzichtelijke orgie van geweld, maar tevens zijn de bewoners op zoek naar gevaarlijke heksenballen van nagels en afgeknipte haren en kijken ze met ontzag op naar Wijze Oude Vrouwen, die al tientallen jaren niet meer uit hun huizen komen en wel honderddertig of honderdveertig jaar oud zijn. Bevinden we ons in de middeleeuwen of in de twintigste eeuw?
Opvallend is dat Kadare het bijgeloof met een liefde beschrijft die onmogelijk met de marxistisch-leninistische en radicaal atheïstische opvattingen van het regime in overeenstemming te brengen is. In zijn universum worden aan de natuur en producten van mensenhanden een wil en emoties toegedacht. Waterdruppels rollen zo snel mogelijk van de daken af om de grond te bereiken, zodat ze morgen kunnen verdampen om terug te keren naar de hemel. De weg vlijt zich tegen de stadsmuur aan om vergiffenis te vragen en elders is het alsof de wegen vergeten waren waar ze vorige week liepen, zodat ze 'zachtjes, geluidloos wat naar de ene of naar de andere kant schoven'. Regel na regel is Kadares taal prachtig en uniek en het jongetje dat het verhaal vertelt gaat zelf meer dan eens op in bespiegelingen over de taal. 'De letters rennen in duizelingwekkende vaart nu eens de ene, dan weer de andere kant op. De a's, de f's, de g's, de y's, de k's, rennen, rennen. Ze sluiten zich aaneen en vormen een paard, een hagelbui. Rennen weer verder. Dolk, nacht, moord moeten worden gevormd. Dan weg, slaan, deuren, stilte. Rennen, rennen. Almaar door. Zonder ophouden.'
Eeuwenoude roest
Toen Kroniek van de stenen stad in 1971 verscheen, maakte Kadare deel uit van het Albanese schertsparlement te Tirana. Drie jaar later publiceerde hij een artikel getiteld 'Het socialistisch realisme, de grote kunst van de revolutie' (Albanien Heute, nr 1, 1974), dat naast een lofzang op het socialistisch realisme een aanval over de hele breedte bevat op de moderne literatuur. In de dertig jaar van haar bestaan boekte onze jonge socialistisch-realistische literatuur grote successen en wekte zij veel enthousiasme. Onvoorwaardelijk in dienst van de revolutie, tegelijk communistisch en nationaal, rekende zij voor eens en voor altijd af met de eeuwenoude roest van de feodaal-burgerlijke kunst, met haar mysticisme, irrealisme, sentimentalisme, sensationalisme, met haar droomverhalen over arme meisjes en de Witte Prins, kortom, met alle leugens uit de eeuwenoude gaarkeukens van de oude wereld.'
Alleen met de grootste moeite kun je je voorstellen dat De kroniek en dit revolutionaire proza aan hetzelfde brein zijn ontsproten. Toch is het zo. Kadare heeft al die jaren met enthousiasme als cultureel uithangbord voor het regime in Tirana gefungeerd. De meest waarschijnlijke verklaring voor deze gespletenheid is de buitengewone bedrevenheid die men er onder communisten op na houdt om van alles en nog wat in schijnbare overeenstemming te brengen met de leer. Hoewel het grootste deel van zijn werk met socialistisch-realisme weinig tot niets uitstaande heeft, moet Kadare er ofwel van overtuigd zijn dat dit wel het geval is of heeft hij hardnekkig te schijn opgehouden om te kunnen blijven werken.
Omdat zo'n denkwijze in het Westen moeilijk te bevatten is, wordt iedere strohalm door de liefhebbers van zijn werk aangegrepen om een dissidente houding bij hem te ontdekken. Maar aan het feit dat hij in 1982 wegens 'subjectivisme' ernstig door de partijtop werd onderhouden moeten we niet al te veel belang hechten. Welke schrijver achter het ijzeren gordijn is nooit door de partij aangevallen? Zo iemand bestaat niet. Zelfs Stalins meest geliefde auteurs moesten af en toe op ferme kritiek rekenen. Eind 1989, toen alle andere Oost-Europese regimes ineenstortten, noemde Kadare de Albanese geheime dienst pas 'een groep gedegenereerde en sadistische functionarissen', waarin hij gelijk had. Hij schreef ook: 'We moeten erkennen dat de Albanese literatuur zich tot op heden weinig met deze problemen heeft beziggehouden, en dat strekt haar niet tot eer.'
Dat mag zo zijn, maar Kadare heeft twee decennia geleden met De kroniek van de stenen stad al een monument opgericht voor de taaiheid van de mens, voor een Albanië dat er nog steeds zal zijn wanneer de huidige machthebbers al lang dood en begraven onder de oeroude stenen liggen.
Aanvulling 2024: in 1990 brak Kadare met het Albanese communistische regime en verhuisde naar Parijs. In 2024 overleed hij in Tirana.
Bekentenissen van een abstract-expressionist
Kurt Vonnegut, Bluebeard. Uitgever: Jonathan Cape.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1988.
Zal ik u vertellen wat Rabo Karabekian verborgen houdt in zijn aardappelschuur? Hij houdt het geheim tot aan het slot van zijn autobiografie dus mijn indiscretie wordt door hem vast niet op prijs gesteld. Ik was zelf nogal onder de indruk toen het mysterie ontsluierd werd en het zou jammer zijn dat effect voor de lezer te bederven. Nee, van mij zult u niets horen, al gaat het om een gegeven dat essentieel is voor het gehele boek.
Karabekian was in de Verenigde Staten ooit een vooraanstaand abstract-expressionistisch schilder. Door een fout in de eeuwig houdbare verf Sateen Dura-Luxe is al zijn werk echter uiteengevallen. Op het moment dat hij zijn autobiografie schrijft woont hij in een kapitaal buitenhuis, dat de grootste particuliere verzameling van abstract-expressionistische kunst ter wereld herbergt.
Hoewel hij goed bevriend is geweest met Jackson Pollock en Mark Rothko bestaat Karabekian niet echt. Bluebeard, de autobiografie van de schilder, is in werkelijkheid de roman van de schrijver.
In Bluebeard lopen twee lijnen door elkaar: het verhaal van Karabekians levensloop en de gebeurtenissen die plaatsvinden terwijl hij die opschrijft. Zijn leven wordt - net als dat van iedereen die niet na 1950 in een land als Nederland of Denemarken is geboren - overschaduwd door grote historische gebeurtenissen. De eerste is voor Karabekian de Turkse massamoord op ongeveer een miljoen Armeniërs in 1915. Zijn ouders wisten er ternauwernood aan te ontkomen maar waren voor hun leven getekend. Ze emigreerden naar Amerika, waar Karabekian in armoedige omstandigheden opgroeide. De andere gebeurtenis is de Tweede Wereldoorlog, toen Karabekian zich als officier van het Amerikaanse leger in Europa aan het front bevond. Vonnegut is met zijn eerdere Slaughterhouse Five auteur van een van de belangrijkste Engelstalige romans van na de Tweede Wereldoorlog en zoals altijd schrijft hij over de grootste gruwelijkheden alsof we te doen hebben met wrange grappen: de geschiedenis vloeit verder en verder en trakteert ons nu eenmaal om de zoveel tijd op onaangenaamheden, waartegen geen andere verdediging mogelijk is dan maar eens een verwrongen grijns te trekken net als een boer die kiespijn heeft.
De geschiedenis is ook de achtergrond waartegen het voornaamste thema van Bluebeard reliëf krijgt: wat is de functie van kunst? En trouwens, wat is kunst en wat niet? Met deze vragen wordt Karabekian van verschillende kanten geconfronteerd. Allereerst door zijn leermeester Dan Gregory, een illustrator die hem verbiedt het Museum of Modern Art te bezoeken maar die 'afgezien van zijn schilderijen, minder verbindingen met de werkelijkheid en met het gezond verstand had, dan de meest radicale moderne kunst'. Gregory sneuvelt als aanhanger van Mussolini op een slagveld in Egypte. Karabekian heeft van hem uitstekend realistisch leren schilderen, maar vormt in New York met Pollock, Rothko en enige anderen de abstract-expressionistische school, waarvan de methode later ook is aangeduid als Action Painting. Hun doel was volgens Karabekian schilderijen te vervaardigen die betrekking hadden op niets buiten het werk zelf. Dit is een niet geheel juiste weergave van de intenties van de Action Painters. Zij wilden ook emoties uit hun onbewuste manifest maken in hun schilderijen. Het doet verder weinig af aan de strekking van Karabekians redeneringen. De abstract-expressionisten verschenen ten tonele tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog en typerend voor hun positie is dat ze met deze oorlog trachtten af te rekenen door hem te negeren.
Karabekians jeugdliefde Marilee, die na veel omzwervingen bewoonster is geworden van een palazzo in Florence, waar ze de op een na grootste abstract-expressionistische schilderijenverzameling aanlegt, schrijft hem dat de doeken in weerwil van wat hij beweert wel degelijk iets anders buiten zichzelf uitdrukken: chaos. En Karabekian bekent de lezer dat hij zich bij het vervaardigen van zijn ogenschijnlijk abstracte werken steeds reële zaken heeft voorgesteld.
De zwaarste beproeving voor Rabo Karabekian komt als Circe Berman zijn leven binnendringt. We bevinden ons dan in het verhaal dat zich in het heden afspeelt. Circe is degene die hem min of meer prest aan zijn autobiografie te beginnen. Zij is de gevierde auteur van talrijke realistische romans en roept Karabekian op niet mis te verstane wijze ter verantwoording over zijn kunstopvattingen. De schilderijen die hij aan de muur heeft, betekenen volgens haar niets en nadat ze zich in zijn huis heeft genesteld, begint ze met de herinrichting van de vestibule waar Pollock en Rothko het veld moeten ruimen voor een reeks romantische meisjesportretjes. Tegenover het kunstwerk an sich stelt Circe: 'What's the point of being alive, if you're not going to communicate?'
Schijn bedriegt, want het lijkt erop dat Circe haar wil aan Rabo oplegt, maar in feite dwingt ze hem slechts eindelijk uit te komen voor ideeën die hij allang in zijn eigen achterhoofd heeft
In een kort voorwoord kritiseert Vonnegut de 'groteske' prijzen die tegenwoordig voor moderne kunst worden betaald. Daardoor wordt een benauwende ernst opgelegd aan iets dat voor de makers slechts een spel is geweest. Met Bluebeard verzet de auteur zich tegen de dominantie van de moderne en postmoderne kunst, waarvan deze hoge prijzen één uitdrukking zijn en Rabo Karabekians schroom om te erkennen dat hij er zelf ook niet meer in gelooft een andere. Vonnegut is consequent: ook zijn eigen romans staan niet op zichzelf maar verwijzen rechtstreeks naar de werkelijke wereld - naar het lot van de mens in de twintigste eeuw. Zelfs de sciencefiction-passages in zijn vroegere werk vervullen daarin een functie. Maar met Bluebeard gaat hij nog een stap verder door zich te mengen in een oude, maar nog altijd actuele discussie.
Hij miskent het belang van Pollocks of Rothko's werk niet, maar moet niets meer hebben van de norm die bepaalt dat je een meesterwerk hebt gemaakt, zolang het maar een nieuwigheid is. Nee. Zolang de geschiedenis een aaneenrijging van absurditeiten blijft is er voor het realisme nog een grote taak weggelegd en is er verf nodig met een grotere houdbaarheid dan Sateen Dura-Luxe.
Gokken dat er een God is: de Booker Prize 1988 voor Peter Carey
Peter Carey, Oscar and Lucinda. Uitgever Faber and Faber.
Hans Schoots Vrij Nederland Boekenbijlage - 1988.
De toekenning van een literaire prijs betekent lang niet altijd dat er ook sprake is van bijzonder prijzenswaardig werk. Als de bekroonde auteur bovendien afkomstig blijkt te zijn uit Australië dat, o toeval, juist zijn tweehonderdjarig bestaan als Westers land viert, bekruipt ons al gauw de twijfel. Maar Peter Carey heeft de Booker Prize 1988 voor zijn prachtige Oscar and Lucinda dubbel en dwars verdiend.
Het verhaal van het tragische duo Oscar Hopkins en Lucinda Leplastrier speelt zich af in het midden van de negentiende eeuw, ten dele in Engeland, hoofdzakelijk in Australië. Er is dus een historisch decor, maar toch hebben we hier niet te maken met een historische roman. Ondanks de aanzienlijke omvang van het boek zijn de uitvoerige beschrijvingen van landschappen, steden, maatschappelijke toestanden en kleding, die voor dit genre zo kenmerkend zijn, vrijwel afwezig.
Carey heeft weinig woorden nodig om een voorstelling te geven van de wereld waarin alles zich afspeelt. Deze wereld blijft op de achtergrond, terwijl het denken van de romanpersonages zelf in het middelpunt staat, hun vroomheid, hun gewetensconflicten en schuldgevoelens, hun omzichtigheid in de omgang met anderen. De atmosfeer van de tijd bereikt de lezer meer via deze ideeënwereld dan via de uiterlijkheden. Het hoofdthema van de roman is heden ten dage nog even actueel als toen, want dit betreft de vraag welke rol wijzelf, het toeval en God spelen in de bepaling van onze levensloop.
In Oscar and Lucinda komt het gokken voor in vele gedaanten: kaarten om geld, wedden op de renbaan, spelen in achterafkamertjes in de achterbuurten van Sydney. Vooral Oscar maakt bovendien een gok van alle belangrijke beslissingen in zijn leven. Als een blindelings geworpen steentje terechtkomt in vakje a (van Anglicaans) is dit voor hem reden het ouderlijk huis te verlaten en van het baptisme over te gaan naar de Anglicaanse kerk, ook al heeft hij er helemaal geen zin in. Als hij later Anglicaans predikant is, vraagt hij zich af of hij naar Australië moet gaan voor bekeringswerk. De munt valt op de kop van koningin Victoria, dus gaat hij, hoewel de zeereis een marteling is, want hij heeft een grenzeloze angst voor water.
Aan boord maakt Oscar kennis met Lucinda, eigenares van een glasfabriek in Sydney en even verslingerd aan het kansspel als Oscar zelf. Hij neemt haar de biecht af, maar wanneer zij vergiffenis vraagt voor haar verslaving aan het kaarten antwoordt hij: 'Waar is de zonde?' Oscar kan niet inzien hoe God kansspelen zou kunnen veroordelen, terwijl hij zelf van de mensen verwacht dat zij hun hele leven tot een gok maken door in te zetten op de niet te verifiëren aanname dat hij bestaat.
In Sydney krijgt Oscar een betrekking als predikant, maar hij tart God of het noodlot door tot midden in de nacht met open gordijnen, in het vrouwelijke gezelschap van Lucinda, om geld te gaan zitten spelen. De verontwaardigde gemeente stuurt hem de laan uit. Als de twee verliefd op elkaar raken, maar besluiteloos om elkaar heen blijven draaien, laten ze hun toekomst bepalen door de uitkomst van een absurde weddenschap, waarvoor de fragiele Oscar een gevaarlijke expeditie moet ondernemen teneinde in de Australische binnenlanden een glazen kerk te doen verrijzen. De roman krijgt nu een sterk magisch-realistische sfeer en eindigt in een volkomen onverwachte ontknoping. Vooral het verhaal van de expeditie kan ik mij levendig voorstellen in een verfilming door Francis Ford Coppola of Werner Herzog.
Ondanks de schijn van het tegendeel gelooft Oscar niet in het toeval. Hij meent dat God zelf alle beslissingen voor hem neemt omdat hij veronderstelt dat zijn grootste gok klopt: 'we gokken dat er een god is.'
Die God bestaat niet, of hij heeft het slecht voor met Oscar en Lucinda, of het tweetal gelooft ten onrechte dat hij hun leven voor hen uitstippelt. De beslissingen die ze uit handen geven - aan wié? - vallen zonder uitzondering uit in hun nadeel. Ze zien daarin een bevestiging van hun schuldgevoelens. Het is de straf van een verpletterend aanwezige God, die wel niets tegen gokken heeft omdat hijzelf de uitslag bepaalt, maar die de passie waarmee het duo zich op het spelen werpt nooit kan goedkeuren. Ze zitten in een vicieuze cirkel: de angst voor God belet hen hun lot in eigen handen te nemen en het geluk te grijpen dat hun voor de voeten rolt. Juist daardoor gaan ze van de ene tegenslag naar de andere, zeg ik dan als ongelovige.
Oscar and Lucinda is een eigentijds werk in negentiende-eeuwse verpakking. Het doet denken aan de grote realisten uit die eeuw, door zijn stijl en epische reikwijdte. Het is geschreven met een grote gevoeligheid en met een scherp oog voor details. In de dialogen is de spanning vaak te snijden. Maar tegelijk blijft steeds de ironie aanwezig, het besef van de absurditeit van deze hele geschiedenis. Meer dan dat: het genre van de realistische roman zelf wordt gerelativeerd. Zo is het boek opgedeeld in niet minder dan honderdtien hoofdstukjes, van gemiddeld nog geen vijf pagina's. Deze opeenvolging van scènes attendeert de lezer erop dat hier nu wel een verhaal wordt verteld, maar dat het eigenlijk slechts stukjes en brokjes zijn van een werkelijkheid, die nooit in zijn ware omvang verteld kan worden.
Aan het slot vinden we een verklarende woordenlijst waar na vijfhonderdelf pagina's acht min of meer willekeurige moeilijke begrippen worden uitgelegd. Het zou me niet verbazen als enige daarvan niet eens in de tekst voorkomen. Zo neemt Carey zijn negentiende-eeuwse voorgangers op de hak, die meenden dat met zo'n nadere uitleg van een paar woordjes achter in hun boeken dan tenslotte alles gezegd was.
Margaret Atwood: 'De pijn van vrouwen, maar niet van mannen?'
Margaret Atwood, Cat's eye. Uitgever Doubleday.
Hans Schoots Vrij Nederland Boekenbijlage 1989.
De Canadese schrijfster Margaret Atwood is niet iemand die erop uit is de lezer mee te nemen op een dooltocht door de taal, tastend naar betekenis. Ze schrijft zo haarscherp en eenvoudig dat je over het hoofd zou kunnen zien dat ook zo'n glazen taal allesbehalve gemakkelijk tot stand komt.
De romantitel Cat's Eye verwijst naar een magische knikker die de hoofdpersoon in haar jeugd bezat, maar kan evengoed Atwoods kijk op de wereld karakteriseren, een observerende blik waaraan niets ontsnapt. In het grootste deel van de roman kijkt schilderes Elaine Risley terug op haar leven en vooral op haar jeugd. Atwood laat zeer treffend zien hoe herinneringen in de loop der jaren steeds weer veranderen, zodat dezelfde gebeurtenis telkens een andere vorm aanneemt.
Cat's Eye heeft nog het meeste weg van een Bildungsroman en je kunt je maar moeilijk voorstellen dat de auteur het hier niet grotendeels over haar eigen jeugd heeft: het is wonderbaarlijk hoe ze de gevoelens van kinderen weet uit te drukken. Alledaagse dingen komen in een nieuw licht te staan door de manier waarop Atwood ze ontleedt, zoals Elaine's ontdekking dat een meisje iets anders is dan een jongen, of de hardheid van de onderlinge machtsverhoudingen tussen kinderen. In haar vroege jeugd leidt ze met haar ouders en broer een geïsoleerd bestaan in het hoge noorden van Canada, waar haar vader biologisch veldonderzoek doet. Ze leven er in tenten, hutten en motels. Haar broertje is Elaine's enige speelgenoot en ze realiseert zich niet dat hij anders is als zijzelf.
Pas wanneer het gezin rond Elaine's negende jaar naar Toronto verhuist wordt ze opgenomen in de gangbare rolpatronen: ze hoort niet met haar broer te spelen, maar met vriendinnetjes. Deze nieuwe vriendinnen leven in nauwkeurig vastgelegde hiërarchische relaties en Elaine is degene tegen wie iedereen mag schoppen. Huiveringwekkend zijn haar betrekkingen met vriendin Cordelia. Deze terroriseert haar op afschuwelijke wijze, totdat Elaine met haar scherpe tong zelf de overhand krijgt. In alle haat blijven ze althans in gedachten aan elkaar gekluisterd. Jongens lijken Elaine veel minder gecompliceerd en aangenamer in de omgang dan meisjes, want zij weet wat haar vriendinnen niet weten: mannen doen wel stoer, maar eigenlijk zijn ze veel kwetsbaarder dan vrouwen.
De beschrijving van Elaine's plotselinge entree in een kleinburgerlijk milieu, rechtstreeks vanuit de wildernis, onderstreept hoe de rolverdeling tussen de seksen in belangrijke mate maatschappelijk wordt bepaald. Zo zijn er meer elementen in Cat's Eye die tot het gedachtengoed van het feminisme gerekend kunnen worden en Atwood heeft dan ook de roep een feministisch auteur te zijn. Maar in Cat's Eye gaat ze het feminisme voorbij. Zoals voor radicale bewegingen wel vaker geldt: ze zijn af en toe niet te vermijden om een noodzakelijke maatschappelijke verandering teweeg te brengen, maar je moet zo gauw mogelijk van hun dogmatisme zien af te komen, anders gebeuren er ongelukken.
Wanneer Elaine als tamelijk succesvol schilderes wordt geïnterviewd door een journaliste die in haar werk overal het typisch vrouwelijke wil ontdekken, antwoordt ze op de vraag 'velen noemen je een feministisch schilder': 'Ik haat partijlijnen, ik haat getto's.' Even later: 'Dus het is geen zinvolle classificatie voor jou?' Haar antwoord: 'Ik vind het leuk dat vrouwen mijn werk waarderen. Waarom niet?' 'Waarderen mannen je werk?' 'Niet iedereen houdt van mijn werk. Dat is niet omdat ik een vrouw ben.' Terwijl ze erbij denkt: ik begeef me op glad ijs, en dit maakt me woedend... Elaine weet dat deze journaliste enigszins gelijk heeft, maar weigert dit toe te geven omdat ze anders wordt ingepast in een denkpatroon dat het hare niet is.
De overeenkomst tussen schrijfster Margaret Atwood en schilderes Elaine Risley is duidelijk: Cat's Eye is naast veel meer ook Atwoods positiebepaling tegenover het feminisme en het beeld dat ze ervan schildert is weinig flatteus: 'Bekentenissen zijn populair, niet over je fouten, maar over je lijden, door mannen. Pijn is belangrijk, maar alleen een bepaald soort pijn: de pijn van vrouwen, maar niet de pijn van mannen.'
Aanvulling 2024: Cat's Eye (1988) verscheen ná de nu zo beroemde roman The Handmaid's Tale (1985).
Voorman van de zwarte bewustwording: het getormenteerde leven van Richard Wright
Margaret Walker, Richard Wright, Daemonic Genius: A Portrait Of The Man, A Critical Look At His Work. Uitgever Warner Books.
Richard Wright, Zoon van Amerika/Native Son. Vertaling A.W. Ebbinge-van Nes, uitgever Het Wereldvenster.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1989.
De zwarte schrijver Richard Wright werd in 1908 geboren op de plantage Travellers Rest bij Natchez in de Amerikaanse staat Mississippi. Hij groeide op in een arme, kapotte familie. Zijn vader was niet in staat vrouw en kinderen te onderhouden en liet hen in de steek toen Richard een paar jaar oud was. De kinderen zwierven met moeder, grootmoeder en tantes van de ene stad naar de andere. Nadat zijn moeder had gebeden 'Geef ons heden ons dagelijks brood' zei Richard eens: 'But mama, you ain't give us no bread.'
Op zijn zesde werd hij met whiskey dronken gevoerd in de saloons. Toen hij twaalf was had hij nauwelijks een jaar onderwijs genoten. De zwarte bevolking van Mississippi leefde in een beangstigende wereld van armoede, vernedering en geweld. In zijn autobiografie Black Boy (1945) vertelt Wright hoe hij een vriendje huilend op de stoep vond: zijn broer was door blanken gelyncht. Maar Wright wist de lagere school te voltooien, las alles wat hem in handen kwam en vertrok in 1927 naar Chicago in de hoop daar leefbaarder omstandigheden aan te treffen dan in het racistische zuiden.
Hij had toen al enige verhalen geschreven. In Chicago kwam hij in aanraking met de John Reed Club, een schrijversorganisatie opgericht door de communistische partij, die zich vooral ten doel stelde auteurs uit de arbeidersklasse te ontwikkelen. Hier kreeg hij voor het eerst een mogelijkheid zijn werk te publiceren. Wright werd spoedig voorzitter van de club in Chicago en lid van de partij. De John Reed Club was een belangrijke leerschool, maar sommigen van haar leden, zoals Wright en de zwarte auteur Nelson Algren, overtroffen in literair opzicht spoedig hun meesters en ontworstelden zich aan hun dogma's.
In het midden van de jaren dertig werd Wright van 'trotskisme' en 'intellectualisme' beschuldigd, maar hij weigerde zich in zijn literaire werk de wet te laten voorschrijven. Zijn baantje bij de posterijen gaf hij op om beroepsschrijver te worden, daartoe in de gelegenheid gesteld door het Federal Writers Project, een onderdeel van president Franklin D. Roosevelts New Deal-politiek waardoor ook andere zwarte schrijvers eindelijk tot het publiek konden doordringen.
Aanklacht
Na enkele bundels verhalen en novellen publiceerde Wright in 1940 Native Son, een classic uit de zwarte Amerikaanse literatuur en uit de Amerikaanse literatuur in het algemeen. Deze roman is nu in Nederland heruitgegeven als Zoon van Amerika. Het is de geschiedenis van Bigger Thomas, die opgroeit in een arme zwarte wijk van Chicago en beseft dat hij ertoe is voorbestemd in de goot van de Amerikaanse samenleving terecht te komen. Angsten en agressie hopen zich in hem op en voor hij het zelf goed en wel in de gaten heeft is hij een gruwelijke moordenaar geworden, 'een door de Amerikaanse republiek voortgebracht monster', zoals James Baldwin in een recensie schreef.
Wright wist via zijn hoofdpersoon de gedachtewereld en de gevoelens van vele Amerikaanse zwarten te verwoorden. Hij laat Biggers ontwikkeling zien als een onvermijdelijk resultaat van maatschappelijke omstandigheden en zijn veroordeling tot de elektrische stoel door een blanke jury is daar de even onvermijdelijke voortzetting van. Native Son is niet alleen een aanklacht, het is ook een spannende misdaadroman, die alleen tegen het einde enigszins ontspoort in lange pleidooien van Biggers advocaat, een typisch Amerikaans fenomeen, ook in films, waarbij de moraal nog eens wordt herhaald die de oplettende lezer zelf al had ontdekt.
Richard Wright plaatste zich geheel in de naturalistische traditie die gedurende de jaren dertig onder geëngageerde schrijvers in de Verenigde Staten herleefde. Auteur Theodore Dreiser (bekendste roman: An American Tragedy, 1925) was het grote voorbeeld voor Wright, die ook het werk van Europese naturalisten als Emile Zola grondig had bestudeerd. Zijn belangstelling beperkte zich niet tot de literatuur. Hij maakte zich niet alleen het marxisme eigen maar identificeerde zich met de gehele christelijk-joodse culturele traditie. Zijn stellingname als zwarte was vooral politiek, voor een eigen Afro-Amerikaanse cultuur had hij weinig belangstelling.
In 1944 nam Wright definitief afscheid van de communistische partij en drie jaar later ging hij in Parijs in vrijwillige ballingschap omdat hij het racisme in de Verenigde Staten niet meer kon verdragen. Hij raakte bevriend met Jean-Paul Sartre en bewoog zich in de existentialistenkringen van de Franse hoofdstad. Door zijn contacten met intellectuelen als Frantz Fanon en Kwame Nkrumah raakte Wright betrokken bij de strijd tegen het kolonialisme in Afrika, zij het niet tot ieders tevredenheid, aangezien hij liet weten weinig op te hebben met wat men de Afrikaanse identiteit noemde. Hij voelde er niets voor het atheïsme dat hij moeizaam bevochten had op zijn fel religieuze familie in te ruilen voor wat hij zag als primitief bijgeloof.
Afrika moest niet teruggrijpen op in zijn ogen achterhaalde sociale structuren en tradities maar zich de verworvenheden van de industriële samenleving toe-eigenen. Ondanks zulke meningsverschillen was Wright na de oorlog een der voornaamste figuren in de internationale beweging voor zwarte bewustwording. Hij stierf in 1960, volgens de acte van overlijden als gevolg van een hartaandoening, volgens vele van zijn vrienden door moord, wellicht in opdracht van een der koloniale machten, maar feitelijke aanwijzingen ontbreken.
Teleurstellend
Het leven van Richard Wright bevat alle elementen voor een schitterende biografie: een aangrijpende jeugd, de strijd die hij moest voeren om vanuit onmogelijke omstandigheden tot een vooraanstaand schrijver en invloedrijk intellectueel uit te groeien, zijn positie in de geëngageerde literaire wereld van de jaren dertig en later in Parijs en in de kring van Afrikaanse leiders. In dit licht is Richard Wright: Daemonic Genius van de zwarte schrijfster Margaret Walker teleurstellend. Het boek is opgezet als een biografie, al vermijdt de auteur deze omschrijving. Zij noemt het een 'ooggetuigenverslag', hoewel ze niet langer dan ruim een jaar met Wright omging in Chicago en twee jaar met hem correspondeerde, nadat hij naar New York was verhuisd.
Je krijgt het gevoel dat Walkers voornaamste motief voor het schrijven van Daemonic Genius is geweest haar frustraties over Wright te ventileren. Er is geen enkele gebeurtenis in diens leven die door haar zo uitvoerig wordt behandeld als de ruzie die hij en Walker in 1939 kregen tijdens hun laatste ontmoeting in New York. Een betrekkelijk onbelangrijke kwestie, zelfs voor wie álles van Wrights leven wil weten, maar Walker is toen diep gekwetst, hetgeen haar blik op Wright nogal lijkt te hebben beïnvloed. Wellicht was er een teleurgestelde liefde in het spel, maar dit wordt door Walker met nadruk ontkend. De wel tienmaal herhaalde mededeling dat Wright zwarte vrouwen haatte hij trouwde tweemaal met een blanke vrouw is uit haar mond niet geloofwaardig en ze tracht nauwelijks feiten aan te voeren die haar bewering kunnen staven.
Daemonic Genius zit verder vol herhalingen. Het boek zou met twintig procent kunnen worden ingekort zonder dat dit enige afbreuk zou doen aan de inhoud. De opbouw is chaotisch, waardoor het zicht op de chronologie der gebeurtenissen regelmatig zoek raakt. Zo vernemen we pas lang nadat Walker haar ruzie van 1939 uit de doeken heeft gedaan dat Wright een jaar daarvoor in het huwelijk was getreden, een gegeven dat niet onbelangrijk is voor een juist beeld van de kwestie.
Van sommige perioden en gebeurtenissen worden we gedetailleerd op de hoogte gesteld, terwijl andere vrijwel ongenoemd blijven. We lezen een uitvoerig verslag van de zeker belangrijke Conferentie van Bandung, waarbij Wright aanwezig was, inclusief gedeelten uit de redevoeringen van allerhande sprekers, maar wat er zoal gebeurde tijdens Wrights twaalf jaar durende lidmaatschap van de communistische partij blijft hier onduidelijk.
In de titel van haar boek vat Walker haar voornaamste stelling over Wright samen: het demonische in hem, zijn verwrongenheid, woede en agressie waren de basis voor zijn genie. Het is het idee van de getormenteerde kunstenaar die juist door zijn ellende tot grote prestaties wordt gedreven. Walker kan best gelijk hebben en ze geeft ook wel argumenten die er voor pleiten, maar de grote stelligheid waarmee ze algemeenheden over Wright debiteert blijft omgekeerd evenredig met de kwaliteit van haar feitenrelaas. Ze maakt haar conclusies niet plausibel.
Ter inleiding boort de schrijfster bovendien eerdere biografieën van Wright rigoureus de grond in. Constance Webb schreef de eerste en deze werd ook door de kritiek slecht ontvangen, maar Michel Fabres The Unfinished Quest of Richard Wright (1973) is te verkiezen boven Walkers boek. De demon in Margaret Walker doet teveel afbreuk aan het genie van Richard Wright.
Dit is een opnieuw geredigeerde versie van het artikel uit 1989.
Native Son kwam in 2024 in een nieuwe Nederlandse vertaling uit onder de titel Een van ons. Vertaling Molly van Gelder en Paul Bruijn, uitgever Van Oorschot.
Maxine Hong Kingston over een Chinese Beatnik met een dichtersziel
Maxine Hong Kingston, Tripmaster monkey - His Fake Book. Uitgever Knopf.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1989.
Wittman Ah Sing, de dichterlijke hoofdrolspeler in Maxine Hong Kingstons eerste roman Tripmaster Monkey, draagt in een stadsbus te San Francisco voor uit Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Een roman door een dichter. De toehoorders in de bus schijnen het heel gewoon te vinden. De verwijzing naar Rilkes prozawerk is veelbetekenend: ook Hong Kingstons roman neigt vaak sterk naar het poëtische. Het is een aaneenrijging van verhalen, flitsen en beelden, bij tijd en wijle exploderend in fantastische hallucinaties. Een trip, maar zonder schadelijke gevolgen voor de gezondheid.
Tripmaster Monkey is soms licht ironisch vertellend en dan weer lezen we heftige staccatotaal die in sneltreinvaart voortraast Hong Kingston heeft Louis-Ferdinand Célines drie puntjes niet nodig om de trein in de rails te houden. Soms is het Brechtiaans gedistantieerd en dan weer geïnspireerd op de klassieke Chinese literatuur. Alles stevig bij elkaar gehouden en gestempeld door de onmiskenbare hand van de auteur zelf.
Maxine Hong Kingston(*1940) is een Chinees-Amerikaanse dan wel Amerikaans-Chinese over deze kwestie breekt ook Wittman Ah Sing zich het hoofd die reeds twee succesvolle autobiografische werken op haar naam heeft staan: The Woman-Warrior en China Man. Ze woont te Oakland, Californië, in de omgeving waar ook Tripmaster Monkey zich afspeelt.
Wittman Ah Sing is de moderne Amerikaanse personificatie van Sun Wukong, de legendarische en in China nog altijd populaire Koning Aap uit de oude roman Xijou ji De reis naar het westen in de zestiende eeuw geschreven door Wu Cheng'en, die zich op zijn beurt baseerde op toen reeds eeuwenoude volksverhalen. De aap komt in opstand tegen het hemelse gezag en wordt daarom gevangen genomen. Als boetedoening reist hij met de monnik Xuangzang naar het Westelijk Paradijs om daar boeddhistische soetra's te halen (Xuangzang leefde werkelijk en reisde in de zevende eeuw naar India). Sun Wukong ontpopt zich te midden van alle fantastische avonturen als een intelligente en sympathieke waaghals.
In de haven van San Francisco komen nog dagelijks Chinezen aan die over de Pacific de reis naar het oosten hebben gemaakt. 'F.O.B.'s' noemen de al langer in Amerika wonende Chinezen hen: Fresh-Off-the-Boats. Maar Wittman Ah Sings reis vindt plaats in het Westen, opgevat niet als windrichting maar als maatschappijvorm.
Hij slaat zich met veel charme en humor door allerlei gevaren die een Chinese Amerikaan, kind van de jaren zestig, 'Chinese Beatnik', zoal tegenkomt op zijn weg door het dagelijks leven: een vriendinnetje dat zijn dichtersziel niet begrijpt; een werkgever die het niet leuk vindt als hij in de winkel een heel rijtje Barbies laat neuken met speelgoedaapjes zodat ontslag volgt; Chinezen die zich opsluiten in hun eigen wereld, terwijl Ah Sing Amerikaan wil zijn ('An American stands alone'); Amerikanen voor wie hij niet meetelt omdat hij Chinees is; bizarre tantes die met weemoed terugdenken aan de tijd toen ze danseres waren in Parijs en geslaagde vrienden die barsten van het geld terwijl Ah Sing idiote formulieren moet invullen bij de sociale dienst om aan een uitkering te geraken.
Theater
Wittmans ideaal is nog eens een door hemzelf bedacht toneelstuk op te voeren dat vele avonden in beslag zal nemen. Bij het ochtendgloren, na afloop van een feestje met veel hasj en lsd bij een van zijn rijke vrienden, vertelt hij de overblijvers hoe het moet worden. Het is te onvoorstelbaar voor woorden.
Toch krijgt Wittman zijn zin: in weer een geheel andere ongelofelijke variant wordt het theaterstuk enige tijd later voor een grotendeels Chinees publiek opgevoerd met assistentie van de tantes en diverse vrienden (Hong Kingston laat zo tussendoor zien dat ze ook toneel kan schrijven). Wittman beëindigt de voorstelling met een 'One-Man Show' waarin hij zich boos maakt over de vernederingen die Chinezen in Amerika te verduren hebben. 'Arme Wittman, hij is zo overgevoelig,' zeggen de mensen in de zaal.
Tripmaster Monkey moet vol zitten met verborgen verwijzingen naar De reis naar het westen, die alleen begrijpelijk zijn voor kenners van dit omvangrijke werk van enige duizenden pagina's, dat wil zeggen voor elke geletterde Chinees. Wellicht is er bij Hong Kingstons roman een even dikke gids te schrijven als bij James Joyces Ulysses. Toch is er, ook voor wie geen deskundige is op het gebied van de Chinese klassieken, in Tripmaster Monkey meer dan genoeg te vinden dat zeer de moeite waard is.
Leven in een scheur van de tijd
Cynthia Ozick, De Messias van Stockholm. Vertaling Mea Flothuis, uitgever Van Gennep.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1988.
In Cynthia Ozicks romans en korte verhalen komen we regelmatig individuen tegen die trachten eigenzinnig te blijven in een wereld die aanpassing eist. Dit is niet zo verrassend als we weten dat Ozick een Joods-Amerikaanse is, geboren in 1928 en getogen in de Newyorkse Bronx, maar zeer gehecht aan de Joodse cultuur. De thematiek van het onafhankelijke en dus vaak eenzame individu tegenover een nivellerende omgeving gaat voor haar echter veel verder dan het behoud van deze cultuur, bijvoorbeeld in haar vierde roman, De Messias van Stockholm.
Als we op de eerste pagina's daarvan kennismaken met Lars Andamening, literatuurcriticus bij een dagblad in de Zweedse hoofdstad, heeft deze geen noemenswaardige belangstelling voor de oppervlakkig waarneembare wereld om hem heen, want 'de werkelijkheid is zo dun als papier en verraadt in al haar scheuren haar intuïtief karakter'. Lars leeft in afzondering om zich geheel te kunnen wijden aan de papierdunne andere realiteit van de letterkunde. Zijn collega's op de redactie beschouwen hem als een obscuur type dat zich met duistere literaire werken inlaat. Hij bemoeit zich niet met hen en vrouw en kind hebben hem verlaten omdat hij geen tijd voor hen had. Hoewel hij zijn ouders nooit heeft gekend, meent Lars met zekerheid te weten dat hij de zoon is van de Poolse schrijver Bruno Schulz, die in 1942 werd doodgeschoten door de Gestapo.
Schulz heeft werkelijk geleefd en was een bewonderd schrijver. Hij publiceerde in de jaren dertig De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra. Zijn belangrijkste werk De Messias is echter nooit in druk verschenen en het manuscript verdween spoorloos. Lars' hele bestaan draait om zijn vermeende vader en diens legendarische boek. In zijn literaire opvattingen laat hij zich door Schulz inspireren en bijgevolg gaat zijn belangstelling vooral uit naar Midden-Europese auteurs, voor wie de realiteit een allesbehalve vaststaand gegeven is. Lars zelf leeft in een scheur in de werkelijkheid, een schemergebied tusen feiten en fictie, een zelfgeschapen wereld waarin alles wankel en onzeker is. Hoe wankel, dat blijkt wanneer zich een vrouw aandient die zichzelf de dochter van Bruno Schulz noemt, maar die bovendien beweert het manuscript van De Messias in haar bezit te hebben. Door deze ontmoeting wordt Lars gedwongen een voor hem pijnlijke conclusie te trekken. Zo min als deze vrouw de dochter van Schulz kan zijn, is hij diens zoon.
Maar er is ook nog een manuscript. Ozick overtreft zichzelf in haar beschrijving van De Messias die Lars ter inzage krijgt. Het betreft een uniek meesterwerk, dit wordt de lezer op slag duidelijk. Plaats van handeling is de woonplaats van Schulz, het dorp Drohobycz, dat verlaten is door alle menselijke bewoners, terwijl afgodsbeelden er door de straten paraderen. Maar nu Lars wellicht het boek in handen heeft dat steeds in zijn gedachten was, keert hij zich ervan af en bestempelt het handschrift lichtvaardig als een vervalsing. Wil hij er niets mee te maken hebben omdat hij toch de zoon van Schulz niet is? Ging het hem slechts om zijn identiteit in deze enge zin? Het lijkt mij hier vooral om iets anders te gaan. Lars voelt zich door opdringerige feiten verdreven uit de wereld van zijn verbeelding. De illusie van Schulz' vaderschap is in rook opgegaan, terwijl ook de illusie van het onvindbare boek weg is zodra het daadwerkelijk binnen handbereik komt.
Niets is echter zeker in De Messias van Stockholm. Of het opgedoken manuscript werkelijk van Schulz is of niet, de lezer moet het uiteindelijk zelf uitmaken. De meeste figurerende personages in Ozicks boek zijn vluchtelingen die een even onduidelijke identiteit bezitten als Lars zelf. Ze wonen in Stockholm, Antwerpen of op een andere willekeurige plaats en proberen zich thuis te voelen in hun nieuwe omgeving, maar zijn continu bezig met hun oude vaderland ergens in Midden- of Oost-Europa. Van alles wat ze beweren over hun verleden is de helft verzonnen - maar welke helft? Eigenlijk leven ze allemaal in die scheur van de werkelijkheid.
Wie in een roman verwarring wil zaaien over feit en fictie kan nauwelijks een geschikter milieu uitzoeken. Ozick heeft haar verhaal een detectiveachtig plot gegeven, waardoor het beeld dat de lezer zich vormt steeds een verschuiving ondergaat met de introductie van nieuwe informatie. Zo blijft ook op die wijze de twijfel bestaan.
Alleen Lars Andamening maakt aan zijn lang gekoesterde onzekerheden rigoureus een einde en verzoent zich met zijn omgeving van alledag. Zijn chef, die met lede ogen heeft aangezien hoe hij zijn rubriek volschreef met beschouwingen over vreemde auteurs waarin vrijwel niemand geïnteresseerd was, stelt nu met genoegen vast dat de belangstellingssfeer van zijn recensent voortaan wordt bepaald door 'Zweden en toegankelijke Amerikanen'. 'Geen Broch, geen Canetti, een beetje Kundera' is zijn advies aan Lars, dan is er uitzicht op een nieuwe kamer, een nieuw bureau, een rubriek op dinsdag en zondag, in plaats van alleen op maandag.
En zo is De Messias van Stockholm niet alleen een roman over het onzekere van de werkelijkheid en over de identiteit van vluchtelingen, maar ook het verhaal over de ondergang van een boekbespreker wiens norm de middelmaat is geworden en die zich voorneemt nooit meer te dromen of vragen te stellen. Toch wordt ook Lars' oude levenshouding niet verheerlijkt. Zijn obsessies namen nogal eens onsympathieke vormen aan, bijvoorbeeld toen hij emotieloos afstand deed van het laatste aandenken aan zijn dochtertje, dat hij nooit meer zag omdat ze in Amerika zat. Lars' credo dat de werkelijkheid zo dun was als papier betekende dat hij uitsluitend belang stelde in drukwerk en illusies, niet in mensen. Naar het zich laat aanzien is hij van gekte in conformisme vervallen. Maar wie weet. Want ook het bespreken van 'Zweden en toegankelijke Amerikanen' kan op integere wijze gebeuren. Neem nou De Messias van Stockholm, een mooie, toegankelijke Amerikaanse roman die heel wat te zeggen heeft.
Britse kunsten in de jaren veertig: na de oorlog geen inspiratie meer
Andrew Sinclair, War Like a Wasp: The Lost Decade of the Forties. Uitgever Hamish Hamilton.
Andrew Sinclair (red.), The War Decade: An Anthology of the 1940's. Uitgever Hamish Hamilton.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1990.
Elke auteur die een decennium uit de geschiedenis tot onderwerp neemt, haast zich te verklaren dat het eigenlijk onzin is de tijd in te delen in perioden van tien jaar, omdat gebeurtenissen zich nu eenmaal niet houden aan onze willekeurige tijdsrekening. Ook Andrew Sinclair voltrekt dit ritueel, om vervolgens de jaren veertig van de Britse cultuur te laten beginnen met de aanvang van de Tweede Wereldoorlog in september 1939 en het einde te bepalen op 1951, toen de naoorlogse periode van de Labourregeringen met hun staatssteun voor de kunsten afliep. Sinclair had ook 1947 als einddatum kunnen nemen, omdat volgens hem omstreeks die tijd de oorlog grotendeels als inspiratiebron uit de cultuur verdween.
Sinclair beschouwt de jaren veertig als een ten onrechte ondergewaardeerde cultuurperiode. In de jaren dertig was de avant-garde van Bloomsbury volop actief en trok de zogeheten Auden-generatie aandacht door haar politieke engagement, terwijl in de jaren vijftig het postmodernisme zich verbreidde met zijn verregaande depolitisering. Maar de jaren veertig? Vlees noch vis, volgens de heersende opinie. Sinclairs boek is bijzonder lezenswaardig, maar hoewel hij grote kunstenaars aanroept die inderdaad een belangrijke rol speelden - T.S. Eliot, Dylan Thomas, George Orwell, Francis Bacon, Henry Moore - slaagt hij er niet helemaal in duidelijk te maken waarom juist de jaren veertig van uitzonderlijk belang waren. Ze blijven het overgangstijdperk waarvoor ze al werden aangezien. Dit gevoel wordt nog versterkt bij lezing van de anthologie The War Decade die naast Sinclairs boek War Like a Wasp is verschenen. De hierin opgenomen korte verhalen en gedichten, die voornamelijk gaan over oorlogservaringen, maken merendeels een gedateerde indruk.
Sinclair laat intussen zien dat een cultuurperiode geen uitzonderlijk historisch 'tijdperk' hoeft te zijn om er een interessant boek over te schrijven. Zijn werk wordt eigenlijk slechts overtroffen door Samuel Hynes' The Auden-Generation, over het voorafgaande decennium, omdat Hynes tot een zeldzame integratie van tijdsbeeld en literatuurvisie wist te komen. De jaren veertig maken veel duidelijk over de eraan voorafgaande en erop volgende tijd.
Wat te denken van de schrijver W.H. Auden, naamgever van de generatie die in de jaren dertig ageerde voor socialisme en tegen fascisme. Toen Groot-Brittannië werkelijk de confrontatie met Hitler-Duitsland aanging nam hij de wijk naar de Verenigde Staten, om in 1945 in legeruniform weer in Londen te verschijnen, opscheppend over het aantal van zijn dichtbundels dat door de U.S. Army was aangekocht. Zijn achtergebleven collega's konden er weinig waardering voor opbrengen. Auden noemde de jaren dertig later een dishonest decade, maar liet na te vermelden dat hij er dan zelf het beste voorbeeld van was. Stephen Spender, die indertijd in Audens schaduw had gestaan, werd de meest invloedrijke literatuurcriticus van de oorlogsperiode en in zijn poëtische werk bereikte hij nieuwe hoogten. Tevens deed hij iets praktisch voor de war effort en nam dienst bij de brandweer.
De idealen van geëngageerde letterkundigen uit de jaren dertig werden in de oorlogstijd werkelijkheid op een geheel andere wijze dan zij zich hadden voorgesteld. De Blitzkrieg, dienstplicht, vrouwen in de fabrieken en rantsoenering leidden tot een grotere nivellering dan enige actie van de arbeidersbeweging in de voorafgaande jaren. Het engagement werd 'ideologieloos': tegen het nazisme en pro-Brits, maar verder zonder al te duidelijk ideologisch doel.
Schrijvers werden door het ministerie van Informatie en de BBC in dienst genomen om de oorlogsinspanningen met hun propagandistische kundigheden te ondersteunen. Enkelen werden zelfs het leger in gestuurd om literair verslag uit te brengen van wat zich daar afspeelde. En duizenden soldaten beschreven zelf hun krijgsverrichtingen in poëzie en verhalen. Kleine literaire tijdschriftjes maakten een ongekende bloei door en drongen door tot het grote publiek, dat voor de Auden-generatie onbereikbaar was gebleven.
Sinclair geeft indringende beschrijvingen van de maatschappelijke omstandigheden waaronder het kunstenaarsleven zich afspeelde. Dit alles te midden van het geweld van de Slag om Engeland, de voorbereidingen voor het Tweede Front (D-Day) die anderhalf miljoen geallieerde soldaten in het land brachten, de droeve aanblik van massa's verminkte militairen die vervolgens terugkeerden van het continent, de Duitse bombardementen. Hij schildert de bonte verzameling kunstenaars en artiesten die te vinden was in de kroegen van Fitzrovia, het gedeelte van Soho tussen Tottenham Court Road, Charing Cross Road en Wardour Street. Hij voorziet de lezer-wandelaar hierbij uitvoerig van alle nodige informatie.
Bohemia leefde als nooit tevoren: de dagelijkse spanningen veranderden de intermenselijke betrekkingen en bovendien, er was buiten de pubs moeilijk drank te krijgen. Dylan Thomas voorzag in zijn levensonderhoud met filmscenario's en hoorspelen om daarnaast in een hoek van het café de poëzie te kunnen schrijven waarmee hij zijn reputatie vestigde. Henry Moore maakte zijn tijdloze tekeningen van mensen in de schuilkelders en Francis Bacon vervaardigde met moeizaam vergaarde verf zijn 'Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion', de 'Guernica' van de Tweede Wereldoorlog, al was deze volgens de maker niet door actuele gebeurtenissen beïnvloed.
Zoals het engagement van de jaren dertig in geheel andere vorm werd voortgezet tijdens de oorlog, ging ook het debat verder over de plaats van de kunstenaar in de samenleving. Cyril Connolly, redacteur van Horizon, een van de grootste literaire tijdschriften, meende dat de kunstenaar er maar het beste aan deed de oorlog geheel te negeren. Ook George Orwell verklaarde begin 1940 in zijn essay 'Inside the Whale' dat de belangrijkste literatuur van de Eerste Wereldoorlog was geschreven door auteurs die zich niet met het krijgsgewoel bemoeiden. Juist zij maakten de soldaten aan het front duidelijk dat er iets anders was om voor te vechten.
Een dergelijke afzijdigheid paste niet bij Orwells eigen karakter en hij wierp zich gedurende de oorlog op werk voor de BBC en het schrijven van artikelen en essays over de actualiteit. Anderen betoogden dat de schrijver meer nut had met een pen in de hand dan met een geweer, mits hij wel over de oorlog schreef. Voor velen was dit echter een zinloze discussie: zij moesten hun literaire werkzaamheden tot een minimum reduceren toen de Britse overheid hen in militaire dienst riep.
Na de oorlog kwam Labour aan de macht. Dit leidde tot bureaucratie, maar ook tot de welvaartsstaat. De nauwe betrekkingen die gedurende de oorlog tussen overheid en cultuur waren ontstaan, werden voortgezet via omvangrijke financiële steun voor de kunsten. De nieuwe zekerheden konden een teruggang volgens Sinclair echter niet voorkomen. Kunsthistoricus Herbert Read meende zelfs dat de staat de hoognodige vernieuwing tegenhield door talrijke betekenisloze kunstenaars aan het werk te houden.
Schrijvers die in de jaren dertig en tijdens de oorlog een ononderbroken stroom nieuw werk hadden gepubliceerd, raakten het spoor bijster. Auteur Roy Fuller: 'We hadden gebrek aan onderwerpen, het leek een zinloze herhaling. Over persoonlijke dingen durfde ik niet schrijven. Tijdens de oorlog hadden ze maatschappelijke betekenis.' Natuurlijk waren er individuele kunstenaars die de kracht bezaten door alle bergen en dalen van de geschiedenis verder te werken - zie T.S. Eliot (+=overleden 1965), Dylan Thomas (+1953), George Orwell (+ 1950), Francis Bacon (+1992), Henry Moore (+1986) en anderen. Maar met de groeperingen en stromingen was het afgelopen. Tegen het einde van het decennium bestond Bohemia niet meer en Fitzrovia was getransformeerd tot een wijk van prostitutie en onderwereld.
Aanvulling 2024 : door de nadruk te leggen op bewegingen en artistieke milieus en de verdwijning daarvan, ziet Sinclair tegen het einde van de jaren veertig meer neergang dan er was. Zo krijgt de speelfilm bij hem wel enige aandacht, maar niet veel. En of daar een teruggang was, is zeer de vraag: Brief Encounter (1945, David Lean, gevolgd door zijn vele andere films), Black Narcissus (1947, Powell en Pressburger), The Red Shoes (1948, Powell en Pressburger), The Third Man (1949, Carol Reed) zijn slechts enkele titels van toen en later. Vanaf 1948 volgde bovendien een lange reeks zogeheten Ealing Comedies.
We wisten niet hoe we goed voor elkaar moesten zijn
Alasdair Gray, 1982 Janine. Vertaling Guido Golüke, uitgever De Arbeiderspers.
door Hans Schoots Vrij Nederland Boekenbijlage 1988.
De handeling in Alasdair Gray's roman 1982 Janine is eenvoudig: Jock McLeish ligt zich een nacht lang af te trekken op het bed van zijn hotelkamer in Greenock, Schotland. Onderwijl bedrinkt hij zich. Als de nacht reeds ver is gevorderd besluit hij een eind aan zijn leven te maken, maar als hij zesenvijftig pillen met veel whisky naar binnen heeft gewerkt, bedenkt hij zich en steekt zijn vinger in zijn keel. 1982 Janine is echter niet zozeer een beschrijving van deze handelingen. In het eerste gedeelte van het boek bevindt de lezer zich in het hoofd van Jock en neemt kennis van diens gedachtewereld, waarin mijmeringen over zijn eigen leven en over politiek steeds weer worden afgewisseld met verhitte bedenksels die voeren naar het volgende eigenhandig bewerkstelligde orgasme. In de tweede helft vertelt Jock over vroeger.
Alasdair Gray woonde bijna zijn hele leven in Glasgow en is een van de belangrijke Schotse schrijvers en beeldend kunstenaars van de Twintigste Eeuw. Zijn roman Lanark (1981) wordt als een hoogtepunt in de Schotse literatuur beschouwd, maar over 1982 Janine bestaan gemengde gevoelens.
Schrijft Gray in 1982 Janine porno? Ik geloof het niet. Hij laat zijn licht schijnen in de duistere spelonken van de mannelijke psyche. Jocks erotische fantasieën zijn slechts een variant op gedachten die veel mannen weleens door het hoofd spoken zonder dat daar de tussenkomst van de porno-industrie bij nodig is. Jock zelf weet er niet goed raad mee. Toen hij lang geleden zijn verzinsels in een onbewaakt ogenblik aan zijn vrouw vertelde wilde ze negen jaar lang geen seks meer met hem en op de vraag wat hem ertoe bracht verachtelijke boeven te verzinnen die vrouwen mishandelen had hij geen antwoord: 'Het is een mysterie waar ik ook niets van begrijp.'
Erover nadenkend op zijn hotelkamer verzoent hij zich met de sadistische emoties die hij heeft bij zijn gemasturbeer. 'Ik ben geen slecht mens, ik ben een goed mens. Ik heb gedaan wat mijn moeder wilde, wat mijn ex-vrouw wilde, wat haar vader wilde, ik heb ooit een vriend gehad die me graag mocht en nu zijn ze bij de Nationale Beveiliging heel tevreden over me. Mijn salaris is het bewijs. Ik geef geld aan Oxfam, het Leger des Heils en het Kankerfonds... In volle treinen en bussen sta ik dikwijls mijn plaats af aan invaliden en armoedig geklede oude vrouwen. Ik heb mijn hele leven nooit een man, vrouw of kind geslagen. Sinds mijn dertiende jaar heb ik geen traan meer gelaten. Heb ik dan niet het recht verdiend om in de beslotenheid van dit lichaam, in de geheime afzondering van deze hersenpan op alle mogelijke manieren alle mogelijke vrouwen te nemen die ik maar wil?'
Jocks gedachtesprongen volgend wordt duidelijk dat hij alles in zijn leven heeft verloren dat de moeite waard was. Denny, de enige vrouw waarvan hij heeft gehouden, is hij door eigen toedoen kwijtgeraakt. Aan zijn werk bij een toneelgezelschap had hij veel plezier beleefd, maar hij maakte er zelf een einde aan door een destructieve eigenmachtige handeling die de hele groep uiteen deed vallen. 'Ik was een zak,' is zijn gevolgtrekking: 'We wisten niet hoe we goed voor elkaar moesten zijn.'
Hij is een eenzaam man geworden die zijn beroep alleen maar uitoefent voor het geld. Maar aan het einde van de doorwaakte nacht, als hij zich heeft voorgenomen zijn leven te beteren, besluit hij ontslag te nemen en iets bevredigends te gaan doen, wat dat dan ook moge zijn. Tot een van zijn droomvrouwen zegt hij: 'O Janine, gekke griet, kom nu bij me. Ik zal teder zijn. Ik zal lief voor je zijn.' Er verandert (nog) niets in de werkelijkheid, maar Jocks fantasie wijzigt zich al. Zijn hardvochtige erotische gedachten zullen wellicht tot een verleden van radeloosheid en onvermogen gaan behoren.
1982 Janine is in een opmerkelijke literaire vorm gegoten. Het eerste deel, dat zijn climax vindt in Jocks zelfmoordpoging, en waarin modernistische technieken als stream of consciousness, montage en Dada-achtige typografie worden gebruikt, staat in scherpe tegenstelling tot het conventionele verhaal in de tweede helft. Daarin is Jock tot rust gekomen, vertelt onder meer de ontroerende en hartverscheurende geschiedenis van zijn liefde voor Denny en ziet nog hoop voor zichzelf. De vorm staat in directe relatie tot Jocks gemoedstoestand. Modern en conventioneel zijn voor Gray gelijkwaardig naast elkaar staande middelen die ingezet kunnen worden al naar gelang het uitkomt.
Gray onderstreept dit bijna programmatisch door achterin een overzicht op te nemen van uiteenlopende auteurs uit de laatste vier eeuwen die hem hebben geïnspireerd. In plaats van te breken met al het voorgaande om het absoluut nieuwe te creëren, zoals de gewoonte was in de moderne periode, benadrukt Gray zijn plaats in de continuïteit van de geschiedenis. Je zou de opbouw van Janine zelfs als metaforisch kunnen zien voor honderd jaar literaire ontwikkeling, waarin het modernisme uitdrukking is van verwarde radeloosheid en de daarop volgende acceptatie van oudere conventies het leven na de wanhoop vertegenwoordigt. Als je besluit geen zelfmoord te plegen zit er weinig anders op dan te trachten een beetje greep op de wereld te krijgen, luidt de gematigd optimistische boodschap die Alasdair Gray op krachtige en overtuigende wijze aan de lezer voorlegt.
Aanvulling 2024: Alasdair Gray overleed in 2019 na een kort ziekbed op 85-jarige leeftijd in het Queen Elizabeth University Hospital in Glasgow.
Wij geloven niet in geesten, maar ze bestaan wel: schrijvers uit Suriname, een studie en een bloemlezing
Michiel van Kempen (red.), Surinaamse schrijvers en dichters. Uitgever De Arbeiderspers.
Michiel van Kempen (red.), Verhalen van Surinaamse schrijvers. Uitgever De Arbeiderspers.
Hugo Pos, Het mausoleum van de innerlijke vrede. Uitgever In de Knipscheer.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1989.
Eeuwen geleden, in de tijd van de slaventransporten, spande de spin Anansi een draad over de oceaan om van de Afrikaanse Goudkust naar Suriname te wandelen. Daar beleefde hij tal van avonturen en jaren geleden arriveerde Anansi ook op Schiphol, onderweg naar de Amsterdamse Bijlmermeer. Daar 'belde hij meteen per telefoon' naar een vriend 'die bewezen had dat je in een noodgeval bij hem de deur kon platlopen,' vertelt Noni Lichtveld in de bundel Verhalen van Surinaamse schrijvers.
Wat Reinaert de Vos is voor de Nederlandse literatuur, is Anansi voor de Surinaamse, een figuur met vele gedaanten, de ene keer schelm en dan weer intelligente redder in de nood. De Afrikaanse verhalen (in Ghana heet de spin Anansesem) werden ook aan de overkant van generatie op generatie doorverteld, aangepast aan de omstandigheden en met nieuwe aangevuld.
In zijn literatuurhistorische boek Surinaamse schrijvers en dichters, dat een twee-eenheid vormt met de bundel Verhalen van Surinaamse schrijvers, beschouwt Michiel van Kempen de orale verhaaltraditie als de aanvang van de Surinaamse literatuur. Het beginpunt ligt dan voor de Creolen op het moment dat ze voet aan wal zetten op Zuid-Amerikaanse bodem, voor de Indianen zelfs duizenden jaren geleden.
De Marron Johannes King - de Marrons waren van de plantages het oerwoud in gevlucht - was een zendeling en de eerste die in het Sranan schreef. Zijn werk omvat duizenden pagina's, waaronder het Boek der verschrikkingen (1886-1888). Lange tijd bleven Surinaamse schrijvers eenlingen en pas in de jaren vijftig van de twintigste eeuw ontstond er een beweging, een eerste schrijversgeneratie. Anno 1989 telt Van Kempen niet minder dan dertien literaire schrijftalen, waarbij Edgar Caïro's hoogstpersoonlijke Surinaams-Nederlandse taalcreatie niet eens is meegerekend.
De mondelinge vertelling mag dan zelf ook literatuur zijn, als oorsprong van de geschreven Surinaamse literatuur kan ze maar ten dele gelden. Orale vertellingen zijn veelal ontstaan in gemeenschappen die ze schiepen ter verpozing, maar vooral ook om de eigen leefregels en normen onder woorden te brengen. Ze werden gecreëerd door een collectief, terwijl bij de geschreven literatuur juist de bijzonderheid van de individuele auteur op de voorgrond staat. Dit individualisme doen veel Surinaamse auteurs op tijdens hun opleiding aan een Nederlandse universiteit. Ze nemen er deels westerse literaire vormen over, ook wanneer de onderwerpen waarover ze schrijven Surinaams zijn. Edgar Caïro, die in zijn directe en dynamische schrijftrant dicht bij de orale vertelling blijft, is eerder uitzondering dan regel.
Gezien de band tussen de westerse en de Surinaamse literatuur lijkt het mij gerechtvaardigd beide met dezelfde maat te meten. Van Kempen vindt dat de Nederlandse kritiek daarbij ook het specifieke in de Surinaamse geschiedenis, cultuur en mentaliteit in ogenschouw moet nemen. En natuurlijk, wanneer je als lezer volledig onbekend bent met de codes van een samenleving kun je ook de literatuur die er vandaan komt moeilijker begrijpen.
Er zijn echter ook zaken waarvoor je minder waardering krijgt naarmate je er beter van op de hoogte raakt. Neem het van Astrid Roemer opgenomen verhaal 'Lola of het lied van de lente', waarin het een uitgemaakte zaak is dat de hoofdpersoon van een geest bezeten is. In mijn ogen bezondigt Roemer zich hier aan obscurantisme. En ook de buitenstaander kan zien dat het in Verhalen van Surinaamse schrijvers opgenomen stuk 'Het erf van Bigi Dorsi' van R. Dobru eigenlijk geen literatuur is, maar het midden houdt tussen een pamflet en een sociologisch verslag. Het essentiële ontbreekt eraan: een literaire vorm. R. Dobru heeft grote invloed gehad op de ontwikkeling van een eigen Surinaamse identiteit maar, zoals Van Kempen overigens ook zegt, zijn literaire werk is van zeer matige kwaliteit.
De Surinaamse literatuur staat veel dichter bij de maatschappelijke ontwikkelingen dan in Nederland gebruikelijk is. De geschiedenis van kolonialisme, corruptie, Bouterses staatsgreep en de decembermoorden loopt als een ononderbroken lijn door proza en poëzie en Van Kempen wijdt hieraan dan ook niet minder dan drie hoofdstukken.
Dat engagement niet tot pamflettisme hoeft te leiden laten bijvoorbeeld de verhalen van Eddy Bruma en Dorus Vrede zien. In het eerste raakt een dorp ontvolkt doordat een anoniem grootbedrijf de grond van de boeren opkoopt. In het tweede weigert een oude man te geloven dat zijn dorp, met zijn voorvaderlijke offerplaatsen en goden, door een stuwmeer onder water zal worden gezet. Maar hier leiden de gebeurtenissen niet tot de slotsom 'de heren houden zich alleen bezig met hun eigen zak', zoals bij R. Dobru, maar worden deze weerspiegeld in de wisselende psychologie van individuele mensen.
Kosmopolitische eenlingen
Van Kempen heeft door zijn publicaties veel gedaan voor de Surinaamse literatuur, maar hij laat zich niet verleiden tot bewondering wanneer er geen aanleiding voor is. Hij is zelf de eerste om vast te stellen dat er naast een aantal goede auteurs 'rijmelaars en analfabeten' bestaan, die het imago van de Surinaamse literatuur een slechte dienst bewijzen. Hij geeft een overzicht van de Indiaanse, Creoolse, Hindoestaanse en Javaanse literatuur - waarvan een belangrijk deel alleen in Suriname is gepubliceerd en nooit tot Nederland is doorgedrongen - maar behandelt ook de kosmopolitische eenlingen die niet meer voor of namens een bepaalde etnische groep spreken. Uit een onderzoekje van Van Kempen blijkt trouwens dat ook in Suriname auteurs als Bea Vianen, Albert Helman, Astrid Roemer en Edgar Caïro, die een groot deel van hun tijd buiten Suriname doorbrengen en niet alleen over Surinaamse onderwerpen schrijven, veruit het meest gelezen worden.
Met achtentwintig verhalen van Surinaamse schrijvers wil Van Kempen een beeld geven van de stand van zaken in het Surinaamse proza. Er staan zeer lezenswaardige dingen in, maar naar mijn smaak heeft de redacteur de volledigheid toch iets te veel laten prevaleren. Zo is het door Anton de Kom geschreven fragment uit een filmscenario wel interessant omdat de auteur grote historische betekenis heeft, maar daarmee is alles gezegd. Ook de dichter Orlando Emanuels had wat mij betreft weggelaten kunnen worden met het flauwe verhaal 'De bloemen zijn gek'.
Er blijft genoeg over dat wel de moeite waard is en aan verscheidenheid is ook zonder zulke zwakkere verhalen geen gebrek. Albert Helman schrijft over een Indiaan die weigert de arbeidsdeling tussen man en vrouw te doorbreken, ook al moet zijn vrouw erdoor sterven; Barbara Stephans hoofdfiguur heeft een fascinerende surrealistische ontmoeting met een reuzenoctopus in een vollemaannacht; Noni Lichtveld vertelt hoe Anansi in de Bijlmer een taxichauffeur oplicht en Edgar Caïro vertelt hoe een woningzoekende door de Amsterdamse huisbaas wordt bedrogen.
Het vermoeden van duistere krachten op de achtergrond is een bijzonder aspect van de Surinaamse literatuur waarop Van Kempen helaas nauwelijks ingaat. 'Wij geloven niet in geesten maar ze bestaan wel,' schrijft Thea Doelwijt in haar verhaal 'Ere wie ere toekomt' en Rappa laat een down to earth-verhaal over een mislopend huwelijk eindigen in een auto-ongeluk, waarbij een mysterieus wezen betrokken lijkt. Doordat hij echter in het midden laat wat er nu precies aan de hand is en niet net doet of hij kind aan huis is in een wereld van bovennatuurlijke feiten, zoals Astrid Roemer, neemt de magie bij hem een literaire vorm aan.
Mildheid
Hugo Pos is een van de meest 'westerse' auteurs uit Suriname, zoals opnieuw blijkt in zijn verhalenbundel Het mausoleum van de innerlijke vrede. Het feit dat hij van Joodse afkomst is en de hele wereld bereisde zal hier wel niet vreemd aan zijn.
Hij was rechter in Suriname en Nederland en in Japan was hij betrokken bij de berechting van oorlogsmisdadigers. Ik weet niet of hij de oneindige mildheid die uit zijn prachtig vertelde verhalen spreekt al bezat toen hij zijn beroep nog uitoefende. Het kan zijn dat deze pas op latere leeftijd is gekomen, zoals door de titel van zijn boek wordt gesuggereerd, maar ook door het slot van het verhaal 'In retrospectief', waarin de hoofdpersoon een oude rechtszaak overdenkt, die voortijdig eindigde in de zelfmoord van de verdachte: 'In de loop der jaren schuiven ongemerkt hoofd- en bijzaken in elkaar, daders en slachtoffers, rechters en verdachten. Laat ons dat tot troost zijn.'
In het titelverhaal heeft de hoofdpersoon een kortstondige relatie met Mia, de vriendin van zijn beste vriend, die tijdens de Tweede Wereldoorlog in het Oranje Hotel gevangen zit wegens verzetsactiviteiten. Als Mia echter wordt verhoord door een Duitse officier, wordt ze hopeloos verliefd op haar ondervrager en vertrekt met hem naar Duitsland, om daar spoorloos te verdwijnen. Vijfenveertig jaar later gaat de hoofdfiguur naar haar op zoek en doen zich opmerkelijke gebeurtenissen voor. Het is slechts een van de intrigerende, in perfecte stijl geschreven verhalen. Pos is nu ver in de zeventig. De lezer kan slechts hopen dat hij nog lang in goede gezondheid zal verkeren.
Aanvulling 2024: Michiel van Kempen was van 2006 tot 2024 hoogleraar Nederlands-Caraibische letteren aan de Universiteit van Amsterdam. Na het hierboven besproken boek schreef hij een veel uitgebreider geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Midden jaren zeventig had ik de eer Edgar Cairo thuis te kunnen bezoeken in Amsterdam. De aanleiding was helaas niet literair maar politiek. Cairo was 52 toen hij in 2000 stierf. Hugo Pos overleed in 2000 op 86-jarige leeftijd.
Vandaag preekt: David Mamet
David Mamet, Writing in Restaurants. Uitgave Penguin.
door Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage - 1988.
Bij een aantal teksten in David Mamets essaybundel Writing in Restaurants vraag je je onwillekeurig af of de auteur ze wellicht ooit als pamflet heeft verspreid. Ze gaan met wat passen en meten meestal mooi op een A-viertje en ook hun inhoud is navenant: vaste overtuigingen, weinig subtiele beweringen en een wat predikende toon. Mamet is niet de eerste de beste. Hij schreef een aantal succesvolle Amerikaanse theaterstukken en de scripts voor de films The Postman Always Rings Twice en The Untouchables, ontving in 1984 de Pulitzerprijs en op Broadway trekt zijn stuk Speed-the-Plow nu volle zalen met popfenomeen Madonna in een van de hoofdrollen.
Het merendeel van de essays gaat over Mamets visie op het theater. Hierin scheldt hij op van alles en nog wat, maar zelf voegt hij er niet veel opzienbarends aan toe. Zo is naar zijn mening het doel van film 'het langzaam onthullen van de menselijke genitalia' en van televisie 'een aantal fabrikanten van handwapens in Connecticut steunen', terwijl theater daarentegen het gezonde verstand stimuleert. Mamet ziet er geen been in zoiets voor de koffie op te schrijven, om erna verder te werken aan het filmscript voor The Untouchables.
De auteur verdeelt de hele Amerikaanse wereld van kunst en ontspanning in hokjes, maar alle richtingen maken in zijn ogen deel uit van een verderfelijke grondstroom van decadentie, een begrip dat hij definieert als 'het ontbreken van de drang tot creatie'. Op de extreemrechtse vleugel ziet hij Walt Disney. Die is 'fascistisch', een predicaat dat hij ook van toepassing acht op 'schrijven wat ik voel'. Dan zijn er conservatieven die ons in slaap willen wiegen, liberale kunstenaars, zoals feministen en homo's, die willen hervormen in plaats van creëren, en radicalen, die alleen maar destructie willen met lege doeken en graffiti. De experimentele kunst is vormgericht en deugt dus niet.
Om het realisme ten slotte geeft hij ook niet veel. Het is slechts 'informatief' en biedt geen 'oplossingen'. Mamet blaast dit alles demagogisch op tot een schijntheorie en komt zelf met ouwe koek als alternatief: de unieke taak van het theater is het oplossen (?) van problemen op het terrein van het irrationele, het onbewuste, de droomwereld. Dit is sedert de romantiek een weinig originele opvatting, die hij bovendien nauwelijks verder uitwerkt. Het heeft er alle schijn van dat de succesvolle toneel- en filmschrijver behoefte heeft gevoeld zijn oeuvre te completeren met een theoretische bijdrage. Dat is mijns inziens niet erg gelukt.
Een geur van droefenis: de onvolmaakte helden van Guy Vanderhaeghe
Guy Vanderhaeghe, Het volmaakte einde van een volmaakte dag. Vertaling Ernst Ris e.a., uitgever Van Gennep.
Guy Vanderhaeghe, Tegen de morgen in slaap gevallen. Vertaling Ernst Ris, uitgever Van Gennep.
Hans Schoots - Vrij Nederland Boekenbijlage 1989.
Het gaat niet goed met de personages in Guy Vanderhaeghes verhalenbundel Het volmaakte einde van een volmaakte dag. Als er geen vader is die wordt vernederd door zijn schoonfamilie omdat al zijn zaken mislukken, is er wel een ontslagen handelsreiziger zonder toekomstperspectieven die paranoïde wordt, of een impopulaire jongen die in de schaduw moet leven van een broer met veel succes bij de meisjes, een patiënt die sterft in de armen van de verzorgster die hem in zijn laatste dagen alleen maar getreiterd heeft, of een echtgenoot die door zijn vrouw bedrogen wordt waar hij zelf bij staat.
Het zijn stuk voor stuk suckers, zouden ze in Amerika zeggen: als ze mislukken kan dit alleen maar hun eigen schuld zijn. Vanderhaeghe schrijft echter met grote mildheid over zijn antihelden en beziet hun getob met sympathie: moet niet iedereen het vroeg of laat een keer afleggen? Is op zijn sterfbed niet ook de grootste winner uitgepraat?
Hoofdpersoon in het titelverhaal is Tom Ogle, die nooit tijd heeft gehad voor anderen en op zijn beurt van niemand bezoek krijgt als hij ongeneeslijk ziek in een hospitaal belandt. Bezeten van angst voor het einde proeft hij even 'de smaak der volmaaktheid' als een demente vrouw op de gang hem aanziet voor haar overleden echtgenoot en hem voorstelt te gaan picknicken. Hoewel zijn onderwerpen daartoe gemakkelijk aanleiding kunnen geven, wordt Vanderhaeghe nergens larmoyant. Integendeel, hij schrijft zeer direct, vaak in kernachtige dialogen en het is juist de krachtige taal die de beschreven droefenis des te schrijnender maakt.
Guy Vanderhaeghe (1951), Canadees met Belgische voorouders, ontving in 1982 voor deze bundel de hoogste Canadese literaire onderscheiding, de Governor General's Award. De auteur woont in de Canadese provincie Saskatchewan, waar ook de meeste van zijn verhalen zich afspelen, te midden van families woonachtig in steden en dorpen gelegen in een eindeloos prairielandschap. In Vanderhaeghes werk komen nogal wat Europese emigranten voor die lijden aan een gevoel van ontheemding. Ze leven in een vacuüm, in een land ogenschijnlijk zonder verleden, soms met wat vage herinneringen aan het oude continent.
De thematiek van Het volmaakte einde van een volmaakte dag wordt voor een belangrijk deel samengevat in de slotzin van het verhaal Het emigrantenfeest': 'waarom was het zo moeilijk - zo moeilijk voor elke emigrant, voor iedereen die het onderspit gedolven had, om te leren hoe hij moest overleven?'
Frustraties
In een van de weinige wat grotere steden van Saskatchewan woont ook Ed, de mislukkeling die de hoofdrol speelt in de buitengewoon indringende roman Tegen de morgen in slaap gevallen. Het is het soort boek dat de lezer dwingt tot zelfreflectie en dat is ongetwijfeld de reden voor de verontwaardiging die het naar verluidt bij lezers in Canada en de Verenigde Staten teweeg heeft gebracht. Wanneer je met alle geweld winner wilt zijn is het natuurlijk moeilijk te verdragen in deze spiegel te moeten zien dat je hier of daar wel iets van Ed weg hebt.
Ed zelf vertelt ons de geschiedenis van zijn falen met een wrange, niets verbloemende openhartigheid. Bijvoorbeeld als het gaat over zijn mislukte boek Cool, clear waters en over de op niets gebaseerde schrijflessen die hij geeft aan enige would-be letterkundigen. Er is evenwel een dubbele bodem, want zit hij intussen niet Tegen de morgen in slaap gevallen te schrijven? Van zijn frustraties maakt hij literatuur en zo behaalt hij uiteindelijk toch een overwinning, al lijkt hij er zelf geen erg in te hebben.
Ed is onhandelbaar en een beetje gek, maar niet helemaal zonder reden: hoe moet je ook van je paranoïde neigingen afkomen met een benedenbuurman die herhaaldelijk naar een radioprogramma belt om live te schelden op werkschuw tuig dat bijvoorbeeld bij hem boven woont? Ed hoeft helemaal niet zo nodig succesvol te wezen en komt daardoor in botsing met zijn omgeving: 'Pa hecht het meest aan succes en plichtsgevoel. Victoria aan succes en intellect.' Victoria is zijn ex-vrouw die in het begin van de roman in onduidelijke moeilijkheden verkeert en zich op een onbekend adres voor iedereen verscholen houdt. Ed besluit haar te gaan zoeken en met deze speurtocht is de grote lijn van het verhaal gegeven. Tegen de morgen in slaap gevallen is een roman die midden in de jaren tachtig staat. Het jonge dynamische wordt erin te kijk gezet als een waan, als een kwalijke verschraling van het leven.
UIT HET BIOGRAFIE BULLETIN:
Een dispuut met Michaël Zeeman
door Hans Schoots - Biografie Bulletin - 1998.
Zo'n anderhalf jaar geleden had ik na afloop van een poëzieavond in de Amsterdamse Balie een gesprekje met literair criticus Michaël Zeeman (de Volkskrant; 'Zeeman met boeken' op tv) waarin hij zich misprijzend uitliet over het niveau van de Nederlandse biografie. [Als redacteur] nodigde ik hem zonder last of ruggenspraak uit zijn visie op papier te zetten en te publiceren in het Biografie Bulletin. Hij liet niets meer van zich horen, maar schreef onlangs toch wat over het onderwerp in het tijdschrift Feit & Fictie.
De inhoud van Zeemans artikel valt nogal tegen. Zelfs waar hij terechte kritiek uit, maakt hij zich ervan af met holle woorden. Elke poging zijn standpunt aannemelijk te maken ontbreekt, met als gevolg dat het voor de lezer betekenisloos wordt.
Zijn voornaamste stelling is dat de Nederlandse biografie zich kenmerkt door een 'eigenaardige compilatie van feiten, zonder enig gevoel voor zeggingskracht of idee van interpretatie'. De enige voorbeelden waaraan hij deze visie ophangt zijn Hans Vissers Simon Vestdijk-biografie en het precies tien jaar daarna verschenen eerste deel van Harry Pricks Lodewijk van Deyssel-biografie.
Vissers boek is direct na verschijnen alom afgekraakt en bij Pricks werk zijn ook nogal wat kanttekeningen geplaatst, door collega-biografen incluis. Zeeman herhaalt hier dus alleen maar idées reçues. Vervolgens beweert hij dat 'een aanzienlijk deel' van de in ons land geschreven biografieën in dezelfde Visser-Pricklijn ligt. Welke dat zijn, welke tot de eventuele gunstige uitzonderingen mogen worden gerekend en op basis waarvan hij zijn conclusies trekt, het blijft in duisternis gehuld. Veel positieve voorbeelden zal hij trouwens wel niet zien, getuige zijn mening dat zich in de wereld van de Nederlandse biografie 'een ramp' voltrekt.
Met grote vaart stoomt hij in Feit & Fictie langs een aantal punten van kritiek. Allereerst is daar de andere kant van de medaille van de biografie als compilatie van feiten: het 'ontmoedigende gebrek aan retorische en hermeneutische vaardigheid' dat onze biografen aankleeft. Bij zulke weidse aanduidingen snakt de leergierige lezer naar praktische voorbeelden van hoe het niet moet, zodat hij er in alle bescheidenheid wat van leren kan, maar van Zeeman wordt hij niets wijzer. Waar die ontmoedigende gebreken zich daadwerkelijk openbaren onthult hij niet.
De namen van de pispaaltjes Visser en Prick zijn al gevallen en verder komt de koene criticus alleen met circumstantial evidence. Er is volgens hem geen 'zinnig en volwassen discours over wat nu eigenlijk de bedoeling is' van al die biografieën logisch dat ze slecht zijn. Dat er in ons land geen 'discours' bestaat over het genre is nonsens. Het is eerder zo dat de theoretische discussies rond de biografie zowel hier als over de grens elke paar jaar met cyclische regelmaat naar dezelfde punten terugkeren omdat er weinig echt nieuws meer over te zeggen lijkt. Maar om dit te constateren moet je het debat wel volgen, bijvoorbeeld in het Biografie Bulletin, in diverse andere publicaties en tijdens de her en der georganiseerde symposia.
Zeeman geeft er op geen enkele wijze blijk van op de hoogte te zijn van de gedachtenvorming in dit circuit. Zo vermoedt hij dat de Nederlandse biografenwereld slecht geïnformeerd is omdat ze geen Engels leest. Maar de Britse theoretici en practici van de biografie hebben in de voornoemde discussies steeds een plaats gehad. Sterker nog: er wordt juist weleens teveel over in herhaling vervallen.
Neem nu Michaël Zeeman zelf, die met het voorbeeld aankomt van Virginia Woolf die, alvorens te beginnen aan een biografie van haar vriend Roger Fry, 'een hele reeks mogelijkheden' (Zeeman) had overwogen. 'Moest ze niet proberen het leven van Fry gedurende een dag te volgen, dat beschrijven en alle aanleidingen die ze daarin vond om zijn eraan voorafgaande levensgeschiedenis te onderzoeken aanvatten en dat onderzoek uitvoeren? Is een leven van begin af aan, tot in de onbenulligste details van belang, omdat iemand een halve eeuw later een belangwekkend boek schrijft, of is slechts dat van belang dat, zodra de held interessant geworden is, nog een rol speelt?' Enzovoort. Zo noteerde Woolf, schrijft Zeeman. Haar notitie is een 'verademende demonstratie van kritische zin jegens het genre,' voegt hij eraan toe. Ooit was dat zo, maar voor iedereen die de afgelopen jaren de discussies in Nederland gevolgd heeft, is het oude koek.
Zeeman was diep onder de indruk van Hermione Lee's biografie van Virginia Woolf, net als recensente Claire Weeda in het Biografie Bulletin (nr. 97/3), en spreekt sindsdien even generaliserend over de Britse als over de Nederlandse biografie: de eerste is voorbeeldig, de tweede is niks. Maar hoogtepunten als Lee's boek zijn ook aan de overkant van de Noordzee zeldzaam, wat onder meer te zien is aan het feit dat zij een hele reeks andere Britse Woolf-biografen in de schaduw stelt. Kort geleden is verder de Nederlandse vertaling verschenen van de biografie van Federico Garcia Lorca, geschreven door de Britse auteur Ian Gibson. Bij de verschijning in het Engels in 1989 waren er lofprijzingen alom. 'De ultieme biografie', heette het in de London Review of Books. In feite is het niet meer dan een behoorlijk werk en in Nederland is toch echt een aantal betere biografieën verschenen.
Overigens gaat Zeeman eraan voorbij hoe in Virginia Woolfs modernistische kijk op de biografie ook heel goed de gedachte zou passen dat een ongestructureerde opeenvolging van feiten de beste benaderingswijze biedt van iemands leven, in de wetenschap dat elke interpretatie van een onkenbare werkelijkheid nu eenmaal zinloos is. In de consequentheid waarmee Harry Prick te werk gaat al is het vermoedelijk niet op zulke theoretische gronden zou je zo best een verademende demonstratie van kritische zin jegens het genre kunnen zien. En deze aanpak vermag bij lezers inderdaad waardering te wekken, zoals bleek in Zeemans eigen boekenprogramma op televisie, waar schrijfster Nelleke Noordervliet een lans brak voor Pricks werk.
Dat veel Nederlandse biografieën nogal traditioneel van opzet zijn, beginnend bij de geboorte, eindigend met de dood en voldoend aan nog wat van zulke in Groot-Brittannië volwassen geworden conventies, heeft niet zoveel te maken met de onnozelheid die Zeeman bij hun auteurs veronderstelt. De aandrang tot experimenteren is tegenwoordig alleen wat minder geworden en niet alleen in de biografie. Zelfs de redacteuren van het literaire tijdschrift Raster schrijven weer een verhaal met een begin, een midden en een eind. We weten inmiddels ook wel dat de werkelijkheid geen eenduidig verhaal is zonder dat we daar constant op worden gewezen middels demonstratieve literaire procedés.
Een van de verklaringen voor de opkomst van de biografie in Nederland zou weleens de herontdekking van de vertelling kunnen zijn, in dit geval van het levensverhaal. Een mogelijk antwoord op Zeemans vraag 'wat nu eigenlijk de bedoeling is', is dan ook dat de schrijver een verhaal wil vertellen over een persoon die hem om wat voor reden dan ook bezig houdt. Maar 'de' bedoeling bestaat niet, er zijn individuele oogmerken die verschillen per auteur en per onderwerp. Wanneer het over de biografie gaat is het hierbij in literair gezelschap altijd goed te memoreren dat 'het werk' evengoed kan bestaan uit het verslaan van de Britse vloot bij Chatham, het leiden van een bioscoopketen of de uitvinding van het slingeruurwerk, als uit het schrijven van To the Lighthouse. Het karakter van de betreffende biografieën zal navenant uiteen lopen.
Intussen zal niemand betwisten dat er kritiek nodig en mogelijk is op de biografieën die in ons land uitkomen. Er zijn goede, matige en slechte onder en hun opzet varieert. Allemaal redenen om de discussie op een concreet niveau te voeren. Want al is er debat over theoretische kwesties, er ontbreekt wel wat. Zoals ook Zeeman schrijft: de problemen van de biografie 'worden niet of bijna niet aan de orde gesteld in de besprekingen.'
Inderdaad beperken de critici zich vaak tot een samenvatting van de levensloop van de gebiografeerde, terwijl ze slechts een paar regels wijden aan de kwaliteiten van het boek zelf. Hans Renders heeft dit voorjaar in Het Parool geschreven dat het ontbreken van volwassen kritiek zal leiden tot stagnatie in de Nederlandse biografiecultuur. De literaire instelling Perdu in Amsterdam organiseerde er kort voor de zomer een forumdebat tussen biografen over. De deelnemers daaraan, Hans Goedkoop, Hans Renders, Gé Vaartjes en ondergetekende, constateerden dat biografen kritischer zouden mogen worden ten aanzien van elkaars werk, maar dat, gezien het gevaar van inteelt, serieuze critici van buitenaf onontbeerlijk zijn. Het is jammer dat Michaël Zeeman de gelegenheid om daarmee alvast een begin te maken in Feit & Fictie laat liggen: vrijwel nergens zet hij de stap naar concrete kritiek op de biografieën die verschenen zijn.
Wel snijdt hij een ander onderwerp aan. Hij stoort zich eraan dat de biografie aanvaard wordt als academisch proefschrift: 'Wat er wetenschappelijk onderzoek is aan het schrijven van een biografie mag Joost weten.' Als voorbeelden noemt hij de dissertaties van Elsbeth Etty over Henriette Roland Holst, Jan Fontijn over Frederik van Eeden en Hans Goedkoop over Herman Heijermans. De biografie heeft door zijn interdisciplinaire karakter onvermijdelijk iets ongrijpbaars. Het onderzoek verenigt elementen uit disciplines als psychologie, geschiedenis, (westerse) antropologie en al naar gelang het beroep en de bezigheden van de gebiografeerde: literatuur, kunstgeschiedenis, politicologie, sterrenkunde, goochelen of nog wat anders. De een zal zeggen dat we hierdoor niet met wetenschap van doen hebben; de ander zal degenen die zich op een enkele discipline richten erop wijzen dat ze eenzijdig blind zijn. De biograaf zal vanzelfsprekend het tweede standpunt innemen. Hoe dan ook, wie het formeel wil zien, zal er niet omheen kunnen dat de drie genoemde proefschriften op zijn minst aanspraak kunnen maken op wetenschappelijke erkenning als geslaagde resultaten van verhalende geschiedschrijving op basis van intensief primair bronnenonderzoek. In feite zijn ze veel meer.
Maar eigenlijk lost Zeeman ook bij de vraag naar het academische belang van de biografie alleen maar een schot in de lucht. Slechts op één punt probeert hij de door hem gesignaleerde onwetenschappelijkheid werkelijk aan te tonen: de biografische proefschriften ontberen een noemenswaardige methodologische motivatie. Nu is Wam de Moor al in 1982 gepromoveerd op een biografie van J. van Oudshoorn met een uitvoerige verantwoording en trok Angenies Brandenburg in haar proefschrift over Annie Romein-Verschoor in 1988 vierentachtig pagina's voor zo'n verantwoording uit. Ze voegde verder een beschrijving van een dag uit Annies leven bij, waarvoor Virginia Woolf ongetwijfeld waardering zou hebben gehad. Hans Goedkoop tikte een theoretische beschouwing van zo'n honderd A-viertjes, maar besloot die niet te publiceren (de tekst bevindt zich al een tijdje ten burele van het Biografie Bulletin). Jan Fontijn krijgt van Zeeman het verwijt een verantwoording van slechts twaalf pagina's te hebben geschreven die pas zeven jaar later werd gevolgd door de essaybundel Broeders in bedrog. Hem is ontgaan dat Fontijn kort na zijn promotie het boek De Nederlandse schrijversbiografie heeft gepubliceerd. De gewraakte auteurs hebben verder in hun promotieperiode alle drie theoretische tijdschriftartikelen gepubliceerd.
Laten we trouwens liever van de gelegenheid gebruik maken om de betrokken promotoren er dank voor te zeggen dat ze ons de eeuwige schoolse in- en uitleidingen hebben bespaard waaraan zoveel proefschriften mank gaan. In de meeste dissertaties is ook zo wel te zien of de vereiste theoretische en praktische vaardigheden aanwezig zijn.
Zeeman trekt ten slotte, ongetwijfeld gemotiveerd door de diepe overtuiging dat een ascetische leefwijze de enig ware is, ten strijde tegen zichzelf verrijkende biografen. Als je hem moet geloven zitten zulke zakkenvullers overal. In werkelijkheid verdient slechts een enkeling fatsoenlijk aan de verkoop van zijn biografie en het Prins Bernhard Fonds heeft haar project van tien boeken, waarvoor de auteurs ieder een ton bruto kregen uitgaand van vier jaar werk, een paar jaar geleden al afgesloten. Verschenen zijn in deze serie inmiddels biografieën door Herman de Liagre-Böhl (Herman Gorter), Elsbeth Etty (Roland-Holst), Cees Fasseur (Wilhelmina, twee delen) en Herman Langeveld (Hendrikus Colijn, twee delen).
Maar de meeste biografen moeten het met heel veel minder dan een ton doen. Met zijn kreet 'aio's opgelet, jullie kunnen aan de slag tegen veel betere vergoeding dan dat vierjarige hongerloontje' toont Zeeman zich op zijn zachtst gezegd een slechte raadgever. Elke goede biografie, hoe vol visie, vraagstellingen en analyses ook, vereist veel platvloerse research, dat is een van de weinige kenmerken van het genre waarover iedereen het eens is. Vier jaar is er een heel redelijke minimumtijd voor. Een bruto aio-salaris is over diezelfde periode anderhalve ton. Niet veel, maar wat de meeste biografen aan financiële steun ontvangen komt daar in de verste verte niet bij in de buurt.
Rest slechts de hernieuwde uitnodiging aan Michaël Zeeman een stuk voor het Biografie Bulletin te schrijven over de feilen van de Nederlandse biografie, maar dan graag een beter.
Andere artikelen volgen.
