Maarten Spanjer, Hans van Tongeren en Toon Agterberg (v.l.n.r.) in Spetters
In een van de grijsgroene schoolschriften waarin Gerard Soeteman zijn scenario's
placht te schrijven, noteerde hij al in een vroeg stadium over Spetters:
'LOKATIE: Een groot gedeelte van de film speelt zich af in een dorpje dat
een combinatie is van Zevenhuizen, Nieuwerkerk a/d IJssel, Hengelo (Gelderland).
Zevenhuizen heeft 't vlakke, de weiden, de vaarten, 't uitzicht op
Rotterdam in de verte. Nieuwerkerk heeft 't stationnetje, de nieuwbouwwijk
die uit de drassige grond wordt gestampt. Hengelo heeft 't gezellige,
de bossen, 't grote huis in 't bos waar de crosser woont.'
Uiteindelijk werd
Maassluis de voornaamste opnamelocatie voor Spetters, al wordt de plaatsnaam
in de film niet genoemd. Staande op de Markt van het plaatsje aan de Nieuwe
Waterweg legde Verhoeven in 2002 aan het televisieprogramma Andere Tijden
uit dat je hier steeds een achtergrond van huisjes had 'die zeiden: klein
dorpje'. Naast hem bromde Soeteman: 'Benauwde gemeenschap.' Maar Rotterdam
was dichtbij en daar gingen de jongeren van de film naartoe om zich in het
grootsteedse leven te storten. Niettemin: 'Uiteindelijk hoorden ze hier thuis',
verklaarde Verhoeven vanaf de Markt.
De anti-helden van Spetters - Rien, Fientje, Eef, Hans en Maja - pendelen
tussen stad en platteland en hun biotoop strekt zich uit van het tuindersdorp
Maasland, waar tractoren op de smalle dijken tussen de kassen het beeld bepalen,
via het oude stadje Maassluis, waar reuzentankers passeren op de Nieuwe Waterweg,
tot in het nieuwgebouwde centrum van Rotterdam en de grote autowegen van het
Rijnmondgebied, met de olieraffinaderijen op de achtergrond.
Regisseur Paul Verhoeven en scenarist Gerard Soeteman kenden Rotterdam allebei
uit eigen ervaring als stad aan de horizon. De een had in Slikkerveer gewoond,
de ander woonde in Nieuwerkerk aan de IJssel. Dat zij Rotterdam een grote
rol gaven in Spetters was een gelukkig besluit, want het was een stad
die stond voor veel meer. Doordat het centrum er in de Tweede Wereldoorlog
was platgebombardeerd, was er ruimte ontstaan voor toepassing van de nieuwste
stedenbouwkundige inzichten. Een studie over herrezen Rotterdam: 'In de jaren
vijftig en zestig was de wederopbouw inderdaad de spiegel van de opbouw van
een nieuwe maatschappij, de welvaartsstaat. In deze heroïsche fase, naarmate
de jaren vijftig verstreken gekenmerkt door een groeiend optimisme, kreeg
het Basisplan [voor de herbouw van Rotterdam] het karakter van een manifest
van de vernieuwing.' Kortom: 'Rotterdam, voor de oorlog een povere arbeidersstad,
werd symbool van een vernieuwd Nederland.' De Lijnbaan vormde er de kern van.
Maar van de haast utopische voorstellingen die in de wederopbouwtijd over
dit nieuwe stadshart bestonden was in Spetters niets meer over. De
Lijnbaan is de achtergrond geworden voor geweldpleging en roof en de in aanbouw
zijnde metro de plaats voor een verkrachting. In Spetters vervliegen
de dromen uit de wederopbouwtijd te midden van het beton.
Wat dit betreft paste de film uitstekend in zijn tijd. In tegenstelling tot
vroeger werd de modernisering in de jaren zeventig door velen als een bedreiging
ervaren, waartegen verzet nodig was. De cityvorming waarin steeds minder plaats
was voor stadsbewoners, stuitte op toenemende weerstand, en tegen de rationele
herstructurering van het platteland, die in de jaren vijftig als ideaal had
gegolden, werd inmiddels ook heel anders aangekeken. In Spetters bestaat
geen vooruitgang, of het moest die van Fientje zijn die, om met Verhoeven
te spreken, 'haar rijdende patatkraam inruilt voor een vaste'. Rien gaat dood
omdat geen motortechniek is opgewassen tegen een toevallige sinaasappelschil,
en wie zoals Eef de homoseksuele zoon is van een gereformeerde
vader, schiet er niks mee op het platteland te verruilen voor de stad: het
is daar wel anders maar niet beter. Geen wonder dat Eef aan het slot besluit
te blijven waar hij is, met de toelichting: 'Ik win nog weleens van hem.'
Terwijl in Fanfare, Bert Haanstra's dorpsgeschiedenis uit de jaren vijftig, het onveranderlijke
wordt gekoesterd in de wetenschap dat het intussen allemaal hoopgevend voorwaarts
gaat in het land, is in Spetters alles in beweging zonder ergens toe
te leiden.
Niet alleen de werelden waarin Fanfare en Spetters zich afspelen
verschillen, hetzelfde geldt voor het soort personages dat erin optreedt.
De buitenlui uit Lagerwiede zijn eendimensionaal, ze zijn zoals ze zijn en
zijn tevreden met wat ze hebben. Dat hoort bij het genre van de komedie, waarin
eenvoudige karakters meestal volstaan, maar zoals in hoofdstuk 1 [van het boek Van Fanfare tot Spetters] blijkt kan
de pretentieloze lol zelf ook als een karakteristiek van de wederopbouwtijd
worden beschouwd. Daar tegenover staan de hoofdpersonen van Spetters.
Zij zijn individuen vol onzekerheden en verwachtingen die juist geen genoegen
nemen met het leven zoals het is.
Geen wonder dat Spetters in vergelijking met Fanfare ook
in zijn filmstijl danig verschilt. De eerste is een zwart-witfilm
die visueel sterk leunt op beeldgrapjes en montage, zoals de koeien die ogenschijnlijk
door het gras glijden en de snaterende eenden die na ruziënde mensen
worden gemonteerd. Daar tegenover staat de kleurenfilm Spetters in
wat je dynamisch, uitvergroot realisme kunt noemen. De montage staat hier niet op de voorgrond: camerawerk, montage, dialogen, acteerprestaties en muziek
vertellen samen een filmverhaal dat aan traditionele continuïteitseisen
voldoet. Het is met andere woorden een narratieve film volgens de stilistische
conventies van de Hollywood-cinema. In sommige opzichten doet Spetters
denken aan Hollywoods film noir: het vereist enig cynisme om het slot
een happy end te noemen en alles draait om een fatale vrouw - subliem
gespeeld door Renée Soutendijk - met veel onheil om zich heen. Het
dynamische dat deze en andere Verhoeven-films kenmerkt, wordt pas in tweede
instantie veroorzaakt door de montage. Op de eerste plaats komen de snelle
bewegingen en de spanningen bínnen het beeld, de langsrazende motoren,
een om de bocht zwiepende Amerikaanse slee of een motor die vlak langs een
paar kerkgangers scheurt. Daarbij kiest de cameraman een standpunt dat de
effecten versterkt van wat zich binnen het beeld afspeelt.
Net als Spetters waren de meeste Nederlandse publiekstrekkers van de
jaren zeventig verhalende speelfilms naar klassiek model. Zelfs Haanstra's
rustig-Hollandse Dokter Pulder zaait papavers uit 1975 staat wat stijl
betreft ondanks alle verschillen dichter bij Spetters dan bij Fanfare.
De sterk op montage steunende benadering die ooit 'beginsel' heette, werd in speelfilms nauwelijks nog toegepast.
Spetters week door zijn inhoud af van wat in die tijd gangbaar
was. Zo'n emblematisch beeld als dat van motorrijders op de autoweg, met de
torens van Shell-Pernis op de achtergrond, was in een Nederlandse speelfilm niet eerder te zien geweest.
Uit de films van eigen bodem was niet op te maken dat de Rijnmond tot
de grootste industriegebieden van Europa behoorde en zelfs Amsterdam toen
nog een belangrijke industriestad was. Andere gegevenheden uit het leven van
alledag kwamen er evenmin in voor. Het ging niet over de dagelijkse besognes
van de miljoenen Nederlanders die in de slaapsteden woonden en dankzij de
toenemende mobiliteit dagelijks in de files op de steeds bredere wegen stonden.
Blue movie was een uitzondering geweest met zijn verwijzing naar het
moderne bestaan in een Bijlmerflat. In 1974 was de dorpskomedie Help, de
dokter verzuipt! onder regie van Nikolai van der Heyde nog een succes
volgens het Fanfare-model van de pretentieloze humor. Speelden films
in de stad, dan waren ze vaak gesitueerd in ouderwets aandoende milieus met
een zweem van volkse romantiek eromheen, zoals Wat zien ik?, De
inbreker of Rooie Sien. Historische settings werden gebruikt in
ondermeer Mira, Keetje Tippel en opnieuw Rooie Sien.
Zelfs wanneer het om seks ging - die gemeenschappelijke passie van filmmakers
en publiek tijdens de seksgolf van eerste helft jaren zeventig - speelde het
verhaal zich af in Vlaanderen aan het begin van de twintigste eeuw (Mira),
was het een klucht op een maffe boerderij (Daniël) of ging het
over een stel grachtengordel-bohémiens (Frank en Eva). Ook de
miljoenen bezoekers van Turks fruit zagen, ondanks de inkijkjes bij
een familie die in wasmachines doet, hoofdzakelijk een verhaal over het wilde
kunstenaarsleven.
Ging in de jaren zestig het merendeel van de Nederlandse speelfilms van de
jonge garde nog over de eigen wereld van de makers, in de jaren zeventig kwam
daar een ander element bij: er werd blijkbaar vanuit gegaan dat toeschouwers
zich het liefst vermaakten met onderwerpen die ver van hun dagelijks leven
verwijderd waren. Impliciet was het uitgangspunt dat een succesfilm een mogelijkheid
tot escapisme moest geven. Het realisme dat altijd als kenmerkend wordt beschouwd
voor de Nederlandse culturele traditie, was in de Nederlandse speelfim van
de jaren zestig en zeventig bepaald niet prominent aanwezig. Er was op dit
punt een opvallende tegenstelling met de Hollywood-film, waarin werd en wordt
geprobeerd in te haken op het dagelijkse bestaan van de toeschouwers: verhuisde
een aanzienlijk deel van de bevolking in de naoorlogse jaren naar de suburbs,
dan was dat in Hollywood reden meer films te maken die zich in de suburbs
afspeelden. De films onder regie van Douglas Sirk zijn daar mooie voorbeelden
van. In Nederland bestond er eerder een ander soort continuïteit sinds
Fanfare en nog vroeger: die van het ontwijken van de harde realiteit.
Natuurlijk vond een aantal Nederlandse speelfilms wel op een ander niveau
aansluiting bij het grote publiek: thema's als seksualiteit, liefde of de
dood van een geliefde kunnen een universele betekenis hebben. Maar net als
in de vaderlandse literatuur ontbrak in de film veelal het straatrumoer.
Nouchka van Brakel was met haar positief gestemde vrouwenemancipatiefilms een van de weinigen
die probeerde zich bezig te houden met het leven van haar toeschouwers. Het
mag ironisch heten dat zij op dit punt gezelschap kreeg van Paul Verhoeven
en de zijnen, die voor Spetters het weinig hoop gevende rauwe contemporaine leven van werkende jongeren tot onderwerp namen. Spetters
was primair gericht op hetzelfde soort mensen dat ook in de film te zien was.
Hoewel hun strekking bijna tegengesteld was, waren het allebei 'doelgroepenfilms'.
Verhoeven en Soeteman introduceerden met de jeugdcultuur een voor Nederlandse
begrippen nieuw filmthema. In de Verenigde Staten was al in 1953 een film
over jongens met motoren gemaakt - The Wild One met Marlon Brando -
in de decennia daarna gevolgd door talrijke films over jongeren, waaronder
Rebel without a Cause (1955), The Blackboard Jungle (1955),
Rock Around the Clock (1956), West Side Story (1961), Easy
Rider (1969), The Last Picture Show (1971), American Graffiti
(1973) en The Wanderers (1979). In een aantal daarvan spelen motoren en auto's
een hoofdrol. Hoewel er in Nederland sinds de jaren vijftig een aanverwante
jeugdcultuur bestond, waarin deze Amerikaanse films bovendien een belangrijke
rol speelden, hadden vaderlandse speelfilmmakers er nooit een onderwerp in
gezien.
De werkende jongeren van Spetters hebben iets tijdloos. In 1955 beschreef
Jan Vrijman hoe 'nozems' dachten, ofwel de onaangepaste Dijkers van de Amsterdamse Nieuwendijk
en Haarlemmerdijk: 'Al die fraaie woorden en mooie ideeën zijn niets
dan oplichterij. Daarom vinden de nozems hun eigen levensvervulling, hun eigen
sensatie, hun eigen avontuur. Een motor, dat is wat. Honderdtwintig kilometer
per uur rijden, de wind op je kop voelen, je leven hangt af van je stuur.
[...] De rest is verveling, maar geen leven. Werken, dat is ook verveling.
Maar je moet toch leven, je gezin in stand houden, je kinderen opvoeden, je
brood verdienen. Vele nozems weigeren dat. De nozems wijzen het compromis
met het leven van de hand. Ze werken precies zoveel als nodig is om zoveel
geld te verdienen als ze nodig vinden. Het zijn bijna allemaal ongeschoolde
arbeiders.' Honderd procent leven, dat willen ze. En dan komt op het einde
de nozem alsnog 'goed terecht', constateert Vrijman: hij trouwt, neemt een
baan en krijgt kinderen. 'Of hij gelukkig is, dat is een andere vraag.' Zulke
nozems kwamen in het hele land voor en heetten ook wel 'vetkuiven'. Een wetenschapper
zei het later deftiger: 'Met zijn nadruk op informele solidaire relaties,
territoriumgebondenheid en masculiene lichamelijkheid, bevat de nozemstijl
elementen van een traditionele arbeiderscultuur.' Nozems weten dat het afgelopen
zal zijn met hun vrijheid wanneer ze ouder worden en tot het zover is willen
ze nergens wat mee te maken hebben. Het gaat ze 'niet om een intellectueel
gearticuleerd protest, maar veeleer om een tegendraadse houding die nieuwe
vormen van lichamelijkheid in de openbaarheid brengt. Deze houding is er een
van insubordinatie en onmacht tegelijk. [...] De band met de ouders is wat
los, maar over het algemeen niet slecht. Deze jongens zijn veel van huis en
leven een relatief ongebonden vrijetijdsleven.'
De protagonisten van Spetters lijken vijfentwintig jaar later nog altijd
veel op de jongeren die hier beschreven worden. Ook hun ideaal is wild en
vrij zijn, hard rijden op een motor of er op zijn minst aan sleutelen. Ze
gaan naar de discotheek en eentje probeert er even de 'Nederlandse John Travolta'
te zijn, maar ze zouden ook fans kunnen wezen van de oerend hard rijdende
rockband Normaal. Hun devies lijkt te zijn: aan de wereld om je heen kun je
niets veranderen, je kunt hooguit proberen eraan te ontsnappen. Die ontsnapping
hopen ze te bereiken door motorcrosskampioen te worden, maar uiteindelijk
worden ze gedwongen zich neer te leggen bij een werkelijkheid die sterker
is dan zij. Ook zij sluiten - voorzover ze het overleefd hebben - op het laatst
hun compromis met het leven.
In 1980 bleek de boodschap van Vrijman uit 1955 nog steeds van toepassing:
'Jullie kunnen de nozems niet grijpen, omdat jullie de nozems niet begrijpen.
Omdat jullie niets begrijpen van die nieuwe na-oorlogse nozemtijd.' Terwijl
de opstand van de Pleiners, de artistiekelingen en hun opvolgers in de jaren
zestig ideologische invloed op de hele samenleving uitoefende, bleef er een
cultuur van de arbeiders- en middenstandsjeugd bestaan zonder woordvoerders
en theorieën en zonder verbinding met de elitecultuur. De afstand tussen
rocker Bill Haley, die Nederland in 1956 op stelten zette met de film Rock
Around the Clock, en discoheld John Travolta in 1980, was zo groot niet.
Op deze jeugdcultuur werd neergekeken. Spetters riep al afkeer op in
de scenariofase. Het bestuur van het Productiefonds voor Nederlandse Films
was in eerste instantie niet bereid er financiële steun aan te geven.
Voorzitter Anton Koolhaas bleek er ter vergadering 'zeer negatief tegenover
te staan' en ook de andere bestuursleden hadden 'grote bezwaren'. Volgens
de aanwezigen was 'alles bedolven onder commerciële bedoelingen', 'een
vervalsing' en 'nodeloos gedoe'. Het was kortgezegd een 'erg onsympathiek
geheel'. Sommigen zagen toch wel hoop: secretaris J.Th. van Taalingen merkte
op dat de eerdere films van Verhoeven alle een behoorlijke kwaliteit hadden
gehad en 'aan deze films heeft de Nederlandse film veel te danken.' Het bestuur
sloot ook niet uit dat Spetters een commercieel succes kon worden zoals
Grease of Saturday Night Fever, waarop het lid J. Wiegel verklaarde
dat deze films juist 'een argument tegen het meewerken van Fondszijde' waren.
Besloten werd de zaak aan te houden en de makers te vragen 'of ze in de mentaliteit
van de film nog enige veranderingen kunnen aanbrengen.' Een 'erg geëmotioneerd
en onaangenaam gesprek' met Verhoeven, Soeteman en producent Joop van den
Ende volgde, een herzien scenario werd ingeleverd en tenslotte werden de makers
in de bestuursvergadering uitgenodigd voor een toelichting op hun nieuwe scenarioversie.
Daar verklaarde Verhoeven dat hij 'een sympathieke film' wilde maken en dat
hij 'houdt van de verschillende personen' die in Spetters voorkomen,
'ook al is er wel eens wat minder aardigs aan ze.' Met één stem
tegen (A.G. van Deelen) besloot het Fonds het project de 'benefit of the
doubt' te geven en 600.000 gulden te verstrekken.
De fondsbestuurders vonden achteraf dat de regisseur hen in de maling had genomen. In zijn uiteenzetting
had hij een minder confronterend beeld van de film gegeven dan op grond van het
resultaat had gemoeten. Verhoeven en Soeteman gaven dit grif toe. Goedbeschouwd
had er vooral een onvermijdelijke miscommunicatie plaats gevonden: voor de
beoordelaars van het fonds was het moeilijk voor te stellen dat zo'n ruw,
cultureel onwetend stelletje als de personages in Spetters toch sympathiek
gevonden kon worden en dat dit ongepolijste verhaal ontroering teweeg zou
kunnen brengen.
Paul Verhoeven en Gerard Soeteman waren de aangewezen figuren om zich wél
met zo'n milieu in te laten en het serieus te nemen. Hun kijk op het leven
en hun voorliefde voor sterke effecten sloten aan bij het onderwerp en bij
het publiek waarop voornamelijk werd gemikt. Al streken zij op hun beurt het
jongerenpubliek tegen de haren door aankomend motorkampioen Rien halverwege
de film een ongeluk te laten krijgen en tenslotte zelfmoord te laten plegen.
Ook dit publiek gunden ze weinig illusies.
Spetters was een pregnante uitdrukking van hun duistere levensvisie,
maar ook van de romantische achterkant daarvan: de gedachte dat op de spreekwoordelijke
mestvaalt de mooiste bloemen bloeien. Hun films zeggen dat de ware schoonheid
van het leven pas kan worden gevonden door degene die de harde feiten onder
ogen wil zien. Dat was als zo in Turks fruit, waarin Olga haast ongemerkt
haar laatste adem uitblaast en Erik na haar dood haar pruik bij de vuilnisbak
zet, waarna we de rode krulletjes zien verdwijnen tussen de kaken van de vuilniswagen.
Juist door hun ogenschijnlijke nonchalance zijn dit aangrijpende scènes
over verdriet en dood. In Soldaat van Oranje is er het moment waarop
Erik, inmiddels bij het verzet, zwaait naar een studievriend die in SS-uniform
voorbij marcheert om naar het Oostfront te vertrekken. Een intiem, menselijk
gebaar dat boven discussies over 'goed' en 'fout' uitgaat. Aan het einde van
Spetters kiest Fientje, het meisje van de rijdende friettent, voor
een beter leven door in zee te gaan met een slungelige jongen die eigenaar
zal worden van een in puin geslagen café. Het leven van de vorige eigenaar
is zojuist door het noodlot verwoest: 'Breken we dat uit, maken we een snackbar
van, kunnen we ook patat verkopen.' Het is cynisch en voor wie er voor open
staat tegelijk een bijzonder ontroerend ogenblik, door Fientjes drang om een
beetje geluk, hoe weinig ook, uit het leven te persen.
Na de première van Spetters volgden de kritiek van de Nederlandse
Anti-Spetters Actie en de negatieve besprekingen in de kranten. Ze
hadden een gemeenschappelijke ondertoon die in het pamflet van de NASA mooi
tot uitdrukking werd gebracht: 'De maker van de film paul verhoeven zegt dat
zijn film realiteit is. Naar onze mening echter een in alle opzichten negatieve
realiteit.' Met andere woorden: wanneer deze wereld met zijn ruwe zeden en
zijn grove taalgebruik werkelijk bestaat, dan is hij ongewenst.
Spetters meed niet langer de confrontatie met de alledaagse realiteit van
gewone Nederlanders, of die nu aangenaam was of niet. Vooral op de langere
termijn was de invloed op de Nederlandse film aanzienlijk. Er kwam een type
films dat nadrukkelijk was geïnspireerd op de voorganger uit 1980. All
Stars, geregisseerd door Jean van de Velde (1997) en Wilde mossels
van Erik de Bruyn (2000) komen daar duidelijk voor uit en ook films als Costa!
(Johan Nijenhuis, 2001) en Van God los (Pieter Kuijpers, 2003) zijn
door hun thematiek en hun benadering 'van onderop' schatplichtig aan Spetters.
Toen Spetters op 28 februari 1980 in première ging, waren Nederland
en de Nederlandse film net de jaren tachtig binnen gegaan. Zonder de grootse
verwachtingen van weleer, maar met een onverminderde dadendrang. In de eindbeelden
van Spetters zien we hoe de auto met de frietkraam erachter een steeds
kleiner stipje wordt in de wegenwirwar onderaan de Brienenoordbrug - een mooie
metafoor voor de Nederlandse samenleving. Achter het stuur zit Fientjes broer,
op weg naar een ongewisse toekomst.
© Hans Schoots. Bewerkte versie van het laatste hoofdstuk
uit het boek Van Fanfare tot Spetters.
