De meest onderschatte episode uit de loopbaan van de Nederlandse filmmaker Bert Haanstra (1916-1997) is die van zijn werk voor Shell. Het belang ervan wordt niet alleen bepaald door de films die hij voor dat bedrijf maakte, maar misschien nog meer door de nieuwe houding tegenover de documentaire film die hij er opdeed.
Bert Haanstra zelf vond zijn werk voor Shell allerminst bijzaak. In een interview in 1953 noemde hij zijn bekroonde korte films Spiegel van Holland en Panta rhei 'vingeroefeningen' die vooraf gingen aan het 'grotere werk'. Zijn films voor Shell waren dat grotere werk. Hij verwees naar het voorbeeld van 'de Engelse documentaire school rond John Grierson' die hij omschreef als de bakermat van de heldere, zakelijke documentaire'.
In 1950 had Haanstra de Brit Sir Arthur Elton ontmoet, afgestudeerd in Cambridge en leider van de in Londen gevestigde Shell Film Unit. Elton was in Nederland op zoek naar nieuw talent. De ontmoeting bleek vruchtbaar, want het jaar daarop gaf Shell Haanstra de opdracht voor Dijkbouw, een film over dijkaanleg voor de nieuwe IJsselmeerpolders. Het werd het begin van een intensieve samenwerking met het Brits-Nederlandse bedrijf die tot begin jaren zestig zou voortduren. Arthur Elton kwam door de jaren heen geregeld langs bij de Haanstra's. Voor Nita Haanstra en de kinderen Rimko en Jurre werd hij 'Oom Jesses' omdat hij op alles Yes, yes zei.
Bij Shell kwam Bert Haanstra terecht in 'een paradijs voor filmmakers', zoals de Nederlandse cameraman Eddy van der Enden het eens uitdrukte. Hij sprak uit ervaring, want in de jaren vijftig en zestig maakte hij zelf talrijke films voor Shell. De roemruchte Shell Film Unit vertegenwoordigde een schat aan ervaring op het gebied van de documentaire, dankzij een geschiedenis die terugging tot de jaren twintig, het begin van de Britse documentaire beweging rond filmmaker en organisator John Grierson.
De Schot Grierson had in Glasgow Engels en filosofie gestudeerd en had er gesympathiseerd met de arbeidersbeweging die er bloeide in havens en op scheepswerven. Zijn roeping vond hij in de documentaire film, waarin hij hoopte ook zijn socialistische overtuigingen kwijt te kunnen. Hoewel er al sinds het begin van de cinema non-fictiefilms bestonden, was het woord documentaire slechts af en toe gevallen. Het werd een scherper omschreven begrip in de internationale filmwereld nadat Grierson het in 1926 had gedefinieerd als the creative treatment of actuality. Tot in de jaren zestig was dit de breed aanvaarde omschrijving voor de ware documentaire.
Grierson was iemand die dingen in beweging kon zetten: hij werd de grote promotor van de Film Unit, de filmgroepgedachte. Op zichzelf waren non-fictiefilms in opdracht van de overheid of het bedrijfsleven niets nieuws. Ze werden al sinds de jaren tien van de twintigste eeuw overal in de geïndustrialiseerde wereld gemaakt. Nieuw was dat Grierson zulke opdrachtgevers ertoe bracht geen afzonderlijke films te bestellen, maar een eigen filmgroep in het leven te roepen waar vooraanstaande professionals uit de filmsector het voor het zeggen kregen.
Grierson maakte de opdrachtgevers duidelijk dat ze, door de filmgroepen hun eigen gang te laten gaan, hun eigen prestige bevorderden en goodwill kweekten bij het publiek. Zo kregen verschillende Britse (semi-) overheidsinstellingen op Griersons initiatief eigen filmgroepen, waarna ook een aantal grote bedrijven dit voorbeeld volgde. Shell vormde na een rapport van Grierson uit 1933 de Shell Film Unit. De meeste vooraanstaande Britse documentaristen van de jaren dertig, veertig en vijftig behoorden tot de beweging rond Grierson en maakten bijna uitsluitend opdrachtfilms. Het moge duidelijk zijn dat de werkelijkheid niet altijd verliep volgens Griersons ideaalbeeld: in de praktijk ontstonden er ook nogal eens conflicten tussen filmmakers en opdrachtgevers.
De zogeheten Britse documentaire beweging werd een begrip in de internationale filmwereld. Grierson en het merendeel van zijn compagnons en medewerkers was links georiënteerd. Met hun films wisten ze het leven van arbeiders, vissers en andere 'gewone mensen' onder de aandacht te brengen, over de grenzen van de verschillende klassen en lagen van de bevolking heen, die in Groot-Brittannië meer dan elders streng gescheiden van elkaar leefden.
Volgens Grierson moest burgerschap de eerste drijfveer voor documentaristen zijn. 'Ze zijn verstandig genoeg om kunst te beschouwen als een bijproduct van de taak die wordt verricht. Het tegengestelde streven, waarin het bijproduct op de eerste plaats wordt gesteld [ ] is altijd een uitdrukking van zelfzuchtige rijkdom, gemakzucht en esthetische decadentie.' Wanneer ze een sociale kwestie aan de orde stelden, bleef de basisgedachte wel dat het probleem gezamenlijk moest worden opgelost door de overheid, het bedrijfsleven en de bevolking, met andere woorden, samen met de opdrachtgever.
In 1935 maakten Arthur Elton en Edgar Anstey voor een gasbedrijf Housing Problems. Het antwoord op de schrijnende huisvestingsproblemen die erin te zien zijn, wordt gezocht in een overheidsbeleid van afbraak van sloppenwijken en de bouw van nieuwe huizen, voorzien van een gasaansluiting. Dankzij de Grierson-doctrine kregen opdrachtgevers aanzien en een kans zich van hun sociale kant te tonen, terwijl de Griersonians konden doorgaan met wat ze bij alle sociale bedoelingen in hun hart het liefste deden: films maken.
Toen Londen in 1940 door de Duitsers werd gebombardeerd had de collectie Shell-films al een aardige omvang bereikt en de blikken werden ijlings in veiligheid gebracht in een varkensstal op Griersons boerderij in Kent. Maar het werk van de Film Unit ging ook in de oorlog door. Shell vervaardigde een groot aantal voorlichtingsfilms voor de Britse regering die onder leiding stond van de conservatief Winston Churchill.
Toen er na de oorlog een Labour-regering aan de macht kwam, vonden de linkse Britse documentaristen dit slecht nieuws, hoe tegenstrijdig dit op het eerste gezicht ook mag lijken. De nachtmerrie van de filmmakers, verklaarde Griersons compagnon Basil Wright in de jaren zeventig, was te moeten werken voor arbeidersorganisaties waar de ruimdenkendheid op filmgebied ver te zoeken was en de bemoeizucht groot: 'All the good sponsors were bloody capitalists.' De Labour-regering had minder oog voor creatieve vrijheid. Ze wilde de controle op overheidsdocumentaires niet uit handen geven aan filmvaklieden en zo verdween een aantal filmgroepen bij publieke instellingen van het toneel. De kapitalistische Shell Film Unit onder leiding van een aantal sociaal-democraten bleef intussen groeien en werd een van de langstlevende en meest succesvolle loten aan de stam van de Grierson-beweging.
Hoewel er belangrijke onderlinge verschillen bestonden tussen de filmmakers van de Grierson-beweging was er een grootste gemene deler. Die omschreef Haanstra bijzonder treffend toen hij zei dat de beweging de bakermat was van de heldere, zakelijke documentaire. Vanaf het begin van hun beweging rond 1930 koesterden de Britse filmers een grote passie voor het medium en streefden ze naar de hoogste kwaliteit. Maar ze lieten zich minder dan bijvoorbeeld hun Nederlandse collega's uit die tijd leiden door de gedachte dat ze filmkunstenaars moesten zijn.
Bert Haanstra's contactman Arthur Elton was in 1937 op voordracht van John Grierson hoofd van de Shell Film Unit geworden en hij zou er tot zijn dood in 1973 aan verbonden blijven. Alleen al in de periode 1937-1957 produceerde Elton niet minder dan 74 films voor Shell, terwijl er ook nog andere producenten rondliepen met een indrukwekkende staat van dienst.
Het algemene doel van de Shell Film Unit, legde Elton in de jaren vijftig uit, was 'over de hele wereld een beeld te presenteren van een grootse en vooruitstrevende industriële onderneming, met een enorm reservoir aan kennis en vakmanschap en een levend besef van zijn internationale verantwoordelijkheid tegenover de volkeren van de wereld, die zijn klanten zijn.' De Shell-films moesten neutrale voorlichting geven, nuttig zijn voor de toeschouwers en geen eigen producten aan de man brengen: ze mochten niet het karakter van een reclamefilm krijgen. Niet voor niets werd bij Shell van 'prestigefilms' gesproken. Juist doordat ze op afstand van het bedrijf bleven, werden ze interessant voor een breed publiek, dat intussen best wist dat ze bij Shell vandaan kwamen, al was het maar omdat aan het einde steevast de bekende schelp verscheen.
De Shell Film Unit was in de ogen van John Grierson het beste voorbeeld van samenwerking tussen documentaristen en een commercieel bedrijf. De filmactiviteiten van het bedrijf kregen dan ook een enorme reikwijdte. Over de hele wereld, van Alaska tot Congo, waren bij de nationale Shell-vestigingen films te leen, meestal gratis. In sommige landen reden vrachtwagens met mobiele projectie-eenheden rond om tot in de kleinste dorpen Shell-films te vertonen. Wie films maakte voor het oliebedrijf was verzekerd van een massapubliek.
In Nederland had Shell in 1960 niet minder dan 150 verschillende films in roulatie. Volgens een tijdschrift van Shell zelf waren ze te zien 'aan boord van de Rotterdam op weg naar New York, in de gymnastiekzaal van een school, in het clubhuis van een jeugdgroep, op de beeldbuis van de televisie, in de kantines van grote bedrijven, op het grasveld van een bungalowkamp, in het ontspanningslokaal van de politie, en zelfs in de gevangenis.' Verder meldde Shell dat alleen al in Nederland jaarlijks ongeveer een miljoen mensen een film zag die door het bedrijf was uitgebracht. Door al zijn filmproductie-, distributie- en vertoningsactiviteiten kreeg Shell een unieke plaats in de geschiedenis van de documentaire. Haanstra kwam dus terecht in een omgeving waar veel cinematografische kennis geconcentreerd was. Bovendien deed hij er Britse contacten op, die ook voor zijn andere werk nuttig zouden blijken.
Nog voor de première van Dijkbouw ging hij najaar 1951 enkele maanden naar Indonesië ter voorbereiding van een volgend Shell-project. Als boordfotograaf had hij er voor de oorlog met de Dempo enkele reis nog een paar weken voor nodig gehad om in de toenmalige kolonie Nederlands-Indië te komen. Nu was hij met een Constellation van de KLM in tweeënhalve dag in onafhankelijk Indonesië. Daar zou het grootste deel van een vierdelige serie zwart-witfilms worden opgenomen die 'de productieserie' werd genoemd. De delen gingen The Changing Earth, The Search for Oil, The Wildcat en The Oilfield heten en toonden samen het hele proces vanaf het ontstaan van aardolie tot en met de commerciële winning ervan.
Tussen juli en eind december 1952 zat Haanstra voor de opnamen voor deze filmserie opnieuw in Indonesië. Ditmaal had hij een omvangrijke crew bij zich. Bijzondere sympathie vatte de regisseur op voor zijn Indonesische regieassistent Jazir Marzuki, 'een prachtjongen' die hij bij Shell aanbeval voor een filmopleiding in Europa. Marzuki werd regisseur bij de Shell Film Unit en vestigde zich later als filmmaker in New York.
Haanstra was goed te spreken over het Indonesische deel van de crew, 'prima knapen, zo beschaafd en aardig, dat ze zéér gunstig afsteken bij onze Holl. afdeling, waarbij vooral Erends nogal eens vieze taal uitbraakt. Geen enkel goed gesprek kun je in feite met ze hebben, wel met de Indonesische jongens.' Ronny Erends was de Nederlandse editor, die de ploeg ook tijdens de draaidagen vergezelde. Onduidelijk blijft waar op deze beschavingsladder de uit België afkomstige cameraman Prosper Dekeukeleire moet worden ingedeeld.
Er werd gewerkt op talrijke locaties op Sumatra, Java en Borneo. Het vervoer tussen de eilanden ging door de lucht met een Shell-Dakota, bij het vervoer te land was alleen al voor de apparatuur een grote vrachtwagen nodig, wanneer er tenminste wegen waren. Tochten door het oerwoud gingen met kano's en dragers. Zo werden de opnamen van geologisch veldonderzoek gemaakt in het oerwoud van Zuid-Sumatra, stroomopwaarts aan de rivier de Batang Hari, waar je alleen over het water kon komen.
Ondanks intensieve voorbereidingen was improviseren in de praktijk onvermijdelijk. Werd in het draaiboek een boortoren met een dieselmotor vermeld, dan constateerden Haanstra en de zijnen ter plaatse dat de technici de enige toren die daaraan voldeed net buiten bedrijf aan het stellen waren, zodat de rest van de opnamen bij elkaar moest worden geschoten bij vijf of zes verschillende torens met stoommachines die angstvallig buiten beeld werden gehouden. De werkelijkheid was vaker anders dan de theorie: 'Mensen werken soms op blote voeten, versleten kleding, klimmen in de spanten [van de boortoren] liefst zonder beveiliging omdat ze zich dan veiliger voelen'. Voor representatie naar buiten waren de beelden hiervan 'minder geschikt'.
Shell's productieserie werd door Ronny Erends degelijk en dynamisch gemonteerd. Gezien Haanstra's passie voor juist deze fase van het filmmaken heeft hij Erends 'vieze taal' ongetwijfeld getrotseerd om er in de montagekamer bij te zijn. In het eerste deel, dat opnamen uit de hele wereld bevat, maakt de toeschouwer via fraaie beelden van landschappen, rotsen, golven, kloven, gletsjers en vulkanen kennis met verschijnselen als erosie en andere veranderingen in de aardkorst, waarna met behulp van eenvoudige animatie wordt getoond hoe plankton in diepe aardlagen terecht komt en daar in olie en gas verandert. De volgende delen tonen de verschillende stadia in de praktijk van de oliewinning, van geologisch onderzoek en proefboringen tot de bouw van boortorens en zelfs de creatie van hele woongemeenschappen inclusief scholen en winkels, wanneer een olieveld eenmaal in bedrijf wordt genomen.
De effectieve montage en ongewone camerastandpunten zijn filmisch interessant, maar staan ten dienste van de technische uitleg. Haanstra's productieserie beantwoordde uitstekend aan het model van Stuart Legg, ook al een Grierson-man en een van Shells belangrijkste producenten, die in de jaren vijftig eens heeft geprobeerd algemene kenmerken in de films van het bedrijf aan te wijzen. Hij sprak van spaarzame, precieze presentatie zonder overbodige show en een compromisloze trouw aan de technologische feiten en de logica. Daarbij staat, aldus Legg, het beeld voorop, commentaar wordt tot een strikt minimum beperkt en het drama in de films wordt bepaald door de wetenschappelijke inzichten die worden geopenbaard. De schoonheid wordt niet gecultiveerd, maar kan zich niettemin in adembenemende vorm voordoen. Eindresultaat van deze aanpak is 'authentieke communicatie tussen de wetenschap en de gewone wereld'.
Voor zijn volgende Shell-opdracht moest Bert Haanstra lang in Londen zijn. Het hele gezin ging dit keer mee en van oktober 1954 tot half maart 1955 bewoonden ze een bescheiden huis in Hendon, een van de voorsteden aan de noordwestkant van de stad.
In een Londense studio werden opnamen gemaakt voor de film die The Rival World zou gaan heten en die moest gaan over de bedreiging die insecten vormden voor de gezondheid van mens en gewas. Daar viel met bestrijdingsmiddelen een eind aan te maken. De titel The Rival World geeft nog iets scherper dan de Nederlandse Strijd zonder einde aan welke boodschap de film heeft. 'Het is vernietigen of zelf vernietigd worden,' aldus de voice over. Om de tegenstelling tussen de rivaliserende kampen extra reliëf te geven wordt voorgerekend dat op vijf vierkante kilometer gemiddeld net zoveel insecten wonen als er mensen op de hele aarde zijn.
De Engelse cameraman Sidney Beadle, specialist in micro- en macrofilmen, maakte de opnamen die op het witte doek reuzeninsecten te zien gaven, die hun eieren en larven in menselijk voedsel deponeerden en met hun akelige kaken allerlei land- en tuinbouwproducten wegknaagden. Het werk in de Londense studio bleek op zich al een effectief bestrijdingsmiddel: voor de binnenopnamen op ongevoelige kleurenfilm was zoveel verlichting nodig dat de insecten van de hitte voortijdig het loodje legden. Daarom werd geprobeerd enige verkoeling te brengen en het licht door flessen met gedistilleerd water te laten vallen.
Voor de buitenopnamen reisde Haanstra naar Kenia, Soedan en Tanganyika (nu Tanzania) waar slachtoffers van verschillende door insecten overgebrachte ziekten te vinden waren en de werkzaamheden van zespotigen, larven en rupsen in het vrije veld konden worden geobserveerd. Tegenover de uitzichtloze strijd die de lokale bevolking met de insecten voert met wat takkenbossen wordt geprobeerd de strijd tegen een sprinkhanenovermacht aan te binden stelt de film een moderne aanpak onder leiding van de Verenigde Naties, waardoor miljoenen mensenlevens kunnen worden gered.
In de meest spectaculaire sequentie, opgenomen in Kenia, zijn twee bestrijdingsvliegtuigen te zien die een sprinkhanenzwerm van 35 kilometer lang en acht kilometer breed besproeien met een niet nader genoemd bestrijdingsmiddel, waarschijnlijk ddt . De camera is aanwezig in een van de toestellen en legt vast hoe de piloot de ruitenwissers moet aanzetten om de dikke smurrie weg te krijgen van duizenden sprinkhanen die op zijn ramen te pletter vliegen. Het begeleidende geluid van deze sprinkhanenregen kon door het lawaai van de propellermotoren niet live worden opgenomen, zodat in de studio erwten werden gegooid op een stuk plastic dat op de snaren van een piano lag. Geheel zonder gevaar waren de opnamen in de zwerm niet geweest, wist Haanstra's Britse collega-Shell-filmer Alan Pendry te vertellen: door de sprinkhanen had schade aan de motoren kunnen ontstaan en bovendien vlogen er maraboes rond om de insecten te vangen.
De film baarde veel opzien. Macro-filmopnamen van insecten die in full color op het bioscoopdoek werden geprojecteerd waren in die tijd bepaald niet alledaags en de beelden van de sprinkhanenregen op de vliegtuigruit zijn klassiek geworden. The Rival World bleef een paar decennia lang de meest populaire film uit de omvangrijke Shell-catalogus. In de jaren zeventig leidde hij tot een verwijdering tussen Haanstra en Shell, toen de filmmaker er een tekst aan wilde toevoegen die waarschuwde voor de nadelen van chemische bestrijdingsmiddelen - in dit geval ging het waarschijnlijk om DDT - voor het milieu. Shell weigerde hieraan tegemoet te komen.
Begin 1956 vertrok Haanstra naar Venezuela, waar hij als productieleider ging werken voor de Venezolaanse Shell Film Unit. Het land was wereldwijd een van de belangrijkste vindplaatsen van aardolie en het bedrijf had er grote belangen, reden waarom er zowel voor internationale distributie als voor binnenlands gebruik films werden gemaakt. De meeste vakmensen kwamen daarvoor van overzee, want in het land zelf was weinig filmervaring.
Samen met Nita, de zevenjarige Rimko en de bijna vierjarige Jurre koos Bert Haanstra op 8 januari vanuit de haven van Antwerpen het ruime sop met de Bio Bio, een vrachtschip met passagiersaccomodatie.
Caracas viel honderd procent mee. Er waren veel moderne gebouwen, vaak moderner dan in Nederland vonden ze, en de stad had een aangenaam, niet al te heet klimaat. De veelkleurige bevolking maakte wel een rommelige indruk, schreef Nita aan de familie thuis, 'maar toch vind ik er iets heel goeds in zitten, dat er hier geen merkbaar onderscheid gemaakt wordt, juist ook voor de kinderen is dit erg belangrijk vind ik. Ze wennen zo aan alle huidskleuren en leren zodoende alle mensen als hun gelijken te zien.'
Overdag zat Bert Haanstra op het kantoor van de Film Unit of was hij langere tijd weg om bij filmopnamen op het Maracaibomeer of op locatie elders aanwezig te zijn. Enkele films waaraan hij werkte heetten The Sky is Ours, The Viscount en Borburata. Volgens een overzichtje dat hij na drie maanden maakte, hermonteerde hij in Venezuela drie films, werkte hij mee aan de scripts van twee andere en begeleidde hij nog drie films die in productie waren plus een aantal televisiespotjes. In de volgende maanden is daar vermoedelijk nog het een en ander bijgekomen. Voor een van de filmprojecten wilde Haanstra in het binnenland de indianenstam der Motilones bezoeken, maar dat werd hem door een missiepater dringend afgeraden: van deze Motilones kwam nooit een blanke levend terug. Uiteindelijk werd een van hun dorpen dan maar vanuit de lucht gefilmd.
Zeven maanden na hun vertrek naar Venezuela keerden de Haanstra's naar Nederland terug. Een tijdje later werd Bert Haanstra er nog wel even aan herinnerd dat politiek in Venezuela een iets turbulenter aangelegenheid was dan in Nederland. Van de collega's in Caracas kwam bericht dat ze de Shell-film Cat Crackers moesten veranderen omdat er een revolutie had plaats gevonden tegen 'de dictator'. Het militaire regime van Marcos Pérez Jiménez was afgezet en zijn minister van mijnbouw was gevlucht. De laatste speelde een prominente rol in de film en werd er nu met het oog op de nieuwe omstandigheden uitgeknipt.
In de daaropvolgende jaren bleef Bert Haanstra tussen allerlei nieuwe projecten door voor Shell werken. Maar toen Shell-man Stuart Legg hem in 1958 vroeg of hij beschikbaar was voor een verblijf van een jaar of langer in Teheran, bedankte hij ervoor. Wel was hij van januari 1957 tot maart 1958 filmproductieconsultant voor Shell in Nederland, wat in de praktijk betekende dat hij de leiding over de filmproductie had. Hij was associate producer van de De lage landen (1959) van de jonge regisseur George Sluizer, die hij zelf bij Shell had aanbevolen. Sluizer werd later vooral bekend als speelfilmregisseur, ondermeer van de thriller Spoorloos. Haanstra produceerde verder Pattern of Supply van de Brit Alan Pendry en begeleidde andere films waarvan er verschillende bij hem thuis werden gemonteerd.
Met John Grierson nam hij in Schotland het commentaar voor Pattern of Supply op. Hij had de Britse documentarist voor het eerst ontmoet op het festival van Cannes in 1954. Toen Grierson de maker van Spiegel van Holland in het oog kreeg, zou hij hebben gezegd: 'Hé, ik had gedacht dat je ondersteboven zou lopen.' Haanstra schreef van zijn kant over de beroemde collega: 'Een gesprek met Grierson is zeer de moeite waard. Zijn oordeel is scherp, dikwijls nogal cynisch en hij bezit een bijzonder gevoel voor humor'.
De Schot kwam meermaals bij de Haanstra's op bezoek en volgens de familieoverlevering vroeg hij bij een zo'n gelegenheid of hij tekeningen van de zevenjarige Jurre mocht gebruiken voor This Wonderful World, het nieuws- en documentaireprogramma dat Grierson presenteerde voor de Schotse televisie. Aan Jurre vroeg hij: Wat wil je ervoor hebben?' Jurre wilde rolschaatsen. Maar geheel in overeenstemming met zijn reputatie van volksopvoeder kocht Grierson geen rolschaatsen, hij ging met de jonge kunstenaar naar de bank en gaf hem het benodigde bedrag in munten. 's Avonds kon op Jurres kamer het getik van zilver worden gehoord: hij telde zijn guldens. Zo had John Grierson hem toch maar mooi iets bijgebracht over de waarde van geld.
Er ontstond een persoonlijke band tussen de twee filmmannen. Toen Grierson in 1972 overleed, schreef de Glasgow Herald: 'Hij hield het meest van lange eenzame dagen aan zee, die alleen werden gedeeld met een of twee van de metgezellen die hem het liefst waren en die ook zout in hun aderen hadden Bert Haanstra, de Nederlandse filmmaker, of Harry Watt.' De laatste was een Schotse regisseur van documentaires en speelfilms.
Begin jaren zestig liep het Shell-tijdperk voor Haanstra ten einde. In 1960 ontving hij van het bedrijf nog een vast honorarium voor te verwachten productiewerkzaamheden, maar die kwamen niet. Daarna was hij alleen nog als adviseur bij enkele Shell-films betrokken, waaronder George Sluizers Chemie uit 1963.
In de periode tussen 1951 en 1958 maakte Bert Haanstra een reeks films voor Shell en verder bedrijfsfilms voor Stork (Volle kracht!) en de glasfabrieken in Leerdam en Schiedam (Over glas gesproken en Glas). Daarvan past alleen Dijkbouw nog in de traditie van de vooroorlogse Nederlandse industriefilms die geïnspireerd waren door de internationale kunstenaarsavant-garde. Glas wordt vanwege zijn vormgerichtheid nog weleens met de oude school vergeleken, maar staat er toch op een essentieel punt tegenover: de vooroorlogse utopistische ophemeling van de industrie ontbreekt. Er is eerder sprake van ironie.
Vroeger ging het primair om de buitenkant van het industriële: de visualisering ervan met behulp van montageritmes en ongewone kadreringen drukten enthousiasme uit voor de industrialisering die, dacht men, de weg wees naar een mooie nieuwe wereld. In de bedrijfsfilms die Haanstra na Dijkbouw maakte zijn deze vormelementen gereduceerd tot middelen in een nuchter functioneel kader, ten dienste van uiteenzetting en voorlichting. De nadruk ligt niet langer op het mechanische, de ritmische montage van bewegende machineonderdelen, de bijna grafische weergave van buizen, pijpen, moeren en bouten, aangevuld met beelden van stoere werkers die in dit industriële landschap hun anonieme werk doen.
In de productiefilms voor Shell ontgaat hem het lijnenspel van een boortoren of een berg pijpen niet, maar vrijwel nergens wordt in deze films buiten het praktische betoog gestapt om formele hoogstandjes ten beste te geven. Ook in de insectenfilm The Rival World worden technologie en wetenschap wel aanbevolen, maar niet visueel verheerlijkt. Machines en apparaten krijgen geen ideologisch aura meer, maar zijn alledaagse instrumenten in handen van de mensen die ze bedienen. Het vooruitgangsgeloof is van een abstractie tot een praktische vanzelfsprekendheid geworden, met heldere zakelijke films tot gevolg.
Dit is een gedeelte uit hoofdstuk 5 van Hans Schoots, Bert Haanstra - Filmer van Nederland.
