In de jaren zestig probeerden jonge filmmakers van alles om bezoekers naar hun films te krijgen. Dat lukte zelden. Alleen de oudere regisseurs Bert Haanstra en Fons Rademakers trokken grote bezoekersaantallen. Een opmerkelijke uitzondering hierop was het eind 1969 uitgekomen Obsessions onder regie van Pim de la Parra. Er kwamen 184.000 mensen op af, in ieder geval een stuk meer dan bij andere films van de jongere garde. Obsessions ging over erotiek en bevatte wat sadomasochistisch gekleurde seksscènes. Hier bleek het lang gezochte raakpunt tussen de nieuwe filmmakers en het publiek te liggen. Het individualisme en de antiburgerlijke houding die eerder alleen in kleine kring waren gekoesterd onder kunstenaars, intellectuelen en dwarse jongeren, verbreidden zich naar doorsnee burgers, die zich eveneens afkeerden van traditionele normen, niet in de laatste plaats op het gebied van seks.
Wie in de loop van de jaren zestig geregeld naar de bioscoop ging, kan hebben waargenomen dat de erotiek in de daar vertoonde publieksfilms toen al van karakter veranderde: sexy werd seks. De aantrekkingskracht van 'seksbommen' uit de jaren vijftig als Marilyn Monroe, Jayne Mansfield en Brigitte Bardot berustte vooral op hun uitstraling, op een verleidelijke oogopslag, op voluptueuze lichaamsvormen die onder suggestieve kleding te zien waren, een glimp van een bovenbeen onder een opwaaiende zomerjurk, een broeierige sfeer. Dit soort verleiding begon plaats te maken voor een meer directe benadering. Door het explicieter tonen van naakte lichamen en seksuele handelingen natuurlijk, maar soms ook via een veelzeggend detail. Anno 1964 heette een van de vrouwelijke hoofdpersonen in de James Bond-film Goldfinger zonder omwegen 'Pussy Galore'.
Ons land kende al in de tweede helft van de jaren zestig een aantal gevestigde bioscopen die zich waren gaan specialiseren in seksfilms voor een groot publiek: Parisien en Centraal in Amsterdam, Centraal in Rotterdam, Flora in Den Haag en Palace in Utrecht. Tussen de zomer van 1968 en eind 1970 zagen bijvoorbeeld 1,7 miljoen Nederlanders een van de films van de Duitser Oswald Kolle. In titels als Deine Frau Das unbekannte Wesen, die naar de maatstaven van die tijd voorlichting en prikkeling combineerden, kreeg Kolle het voor elkaar nuttige inzichten te verschaffen zonder dat er een geslachtsorgaan in beeld kwam. Vanaf eind jaren zestig werden deze reguliere theaters, die voornamelijk 35-mm films draaiden, in gewaagdheid voorbijgestreefd door een groeiend universum van kleine illegale filmzaaltjes, waar met de eenvoudigste middelen ongekeurde 16mm of super8 pornofilms werden geprojecteerd. Door hun armoedigheid, hun bescheiden omvang en het gedurig in- en uitlopen van de bezoekers hadden ze veel weg van de nickelodeons uit het begin van de filmgeschiedenis. Ze waren in meervoud te vinden op de Amsterdamse Wallen en vergelijkbare buurten elders, en verder op de meest onverwachte plaatsen in stad en land. Al gauw kregen ze een gedoogstatus, wat inhield dat ze in de praktijk werden uitgezonderd van de wetgeving die voor gewone bioscopen gold. Maar ook de grootste theaters van het land begonnen pornofilms te programmeren. French Blue van de Italiaanse 'pornokoning' Lasse Braun, die trouwens opereerde vanuit Breda, draaide in 1972 in zaal 2 van het Amsterdamse City-theater. 'De uitloop van het seksbedrijf in de richting van de normale bioscoop verlangt [...] op dit moment een duidelijk optreden,' liet het Openbaar Ministerie weten. Aangestuurd door minister van justitie Dries van Agt werd het Amerikaanse Deep Throat in het Maastrichtse theater Royal in beslag genomen. Er werd te verstaan gegeven dat alleen bioscopen met minder dan vijftig stoelen porno mochten draaien. Het Amsterdamse Centraal haalde dus een deel van zijn stoelen weg, waarna Deep Throat er ogenschijnlijk eeuwigdurend bleef draaien.
Het in 1967 opgenomen en in 1969 uitgekomen Ibiza, zon en zonde was al een eerste Nederlandse poging tot seksfilm geweest, een weinig samenhangend geval onder regie van Roeland Kerbosch met als voornaamste blijvende waarde dat het achterwerk van Sesamstraat's Aart Staartjes erin te zien is. 'Ik ontken ten stelligste ooit iets met deze film te maken te hebben gehad,' verklaarde producent Paul Kijzer, ondanks alle aanwijzingen voor het tegendeel.
Maar na Obsessions werd seks dus pas echt actueel voor de filmmakers van de Nieuwe Golf. De grote omslag vond plaats in het jaar 1971. Met veel gevoel voor de tijdgeest gaf het blad Skoop-Kritisch Filmforum begin dat jaar een driedubbel nummer uit onder de titel 'Film, erotiek & censuur', waarin de redactie uitlegde: 'Uiteraard kon niet méér beoogd worden dan een momentopname van de verschuiving, zoals die in de laatste tijd plaatsvindt. Ongetwijfeld zal op sociaal gebied er nog veel onvoorspelbaars gebeuren, waardoor ook dit nummer snel gedoemd zal zijn een historisch curiosum te worden.' Men was ervan overtuigd getuige te zijn van een omwenteling: de seksuele revolutie. 'Voor de bevrijding van de mens en de maatschappij' luidde de titel van een in dit Skoop-nummer afgedrukt interview met het Duitse psychologenechtpaar Kronhausen, dat was overgegaan tot het maken van seksfilms om de boodschap uit te dragen en meteen flink te verdienen. 'Sex is toch een grondprincipe van het leven en voor allemaal op de een of andere manier belangrijk. Als er iets fout gaat op sexueel gebied, als de mens ongelukkig is, breidt zich dat naar alle levensgebieden uit.' Niet toevallig waren seks en geluk hier synoniem. Vooral de wat radicale seksuele hervormers huldigden de opvatting dat vrije beleving van de seksualiteit de beslissende kwestie was voor het indivuele en maatschappelijke welzijn. Vrijwel elke seksuele remming was zo gezien schadelijk.
In zijn ook in het Nederlands uitgegeven boek Film as a Subversive Art (Film als taboe-breker) citeert Amos Vogel, oprichter van de grootste Amerikaanse filmclub Cine 16 en ex-directeur van het New York Filmfestival: 'Iedereen heeft het recht geheel vrijelijk zijn eigen voorkeuren wat betreft seks in praktijk te brengen, zolang hij anderen maar geen geweld aandoet of bedriegt.' Tegenover de kerkelijke opvatting dat seks zonde was, was dit een bevrijdende gedachte. Alleen was er weinig belangstelling voor de vraag wanneer iemand geweld werd aangedaan.
De Nederlandse socioloog Drs. P.M.H. Cuijpers droeg in 1971 eveneens bij aan de omwenteling met een pleidooi voor wetenschappelijke aandacht voor Sexfilms in de bioscoop. In zijn Bruna-pocket met deze titel sprak hij van 'een verschijnsel dat niet alleen interessant is als exponent van de jaren rond 1970 voor historici van later tijd, maar dat bovendien alleen al door zijn omvang een maatschappelijk gegeven van enige importantie is.' De seksfilm trok immers 'dubbel zoveel publiek als het hele Nederlandse beroepstoneel bij elkaar.'
Dat voorjaar was er ook ophef rond Mira, of de teleurgang van de Waterhoek. Regisseur Fons Rademakers en scenarioschrijver Hugo Claus hadden elkaar gevonden voor hun zoveelste gezamenlijke project. Ditmaal bewerkte Claus een roman van Stijn Streuvels, een Vlaamse plattelandsgeschiedenis over de strijd tussen moderniteit en traditie aan het begin van de twintigste eeuw. Mira bevatte enkele bescheiden blootscènes met actrice Willeke van Ammelrooy. In de ene ligt zij met doorweekt-doorzichtig gewaad aan de waterkant, in een andere is tijdens een vrijscène een blote borst te zien en in een derde loopt ze ontkleed van de ene kant van de kamer naar de andere. Deze paar blootmomenten, die bij elkaar enkele minuten duurden, kwamen vrijwel volledig in de trailer terecht en wie op de publiciteitscampagne afging moest wel veronderstellen een seksfilm te gaan zien. In werkelijkheid was het een gedegen publieksfilm die voornamelijk over wat anders ging, maar uit de trailer blijkt hoe de makers van Mira de stemming onder de potentiële bezoekers inschatten. Dat hun gevoel juist was, zou spoedig blijken.
Zowel de jongens van het productiekantoor Scorpio als producent Rob Houwer waren al in 1970 begonnen aan projecten waarbij seks in het middelpunt stond. Zes weken na Mira kwam de Duitse versie van Wim Verstappens Blue movie uit onder de titel Pornohaus in Amsterdam. Er werd mee gespeculeerd op de reputatie die de Nederlandse hoofdstad inmiddels in Duitsland had. Vergeleken met de Nederlandse versie was de Duitse een minuut korter. Hij kwam zonder moeite door de Selbstkontrolle die de Duitse filmwereld erop nahield sinds elke censuur na de Tweede Wereldoorlog grondwettelijk verboden was. Pas in de nazomer van dat jaar verscheen Blue movie na veel gedoe met de filmkeuring ook in de Nederlandse bioscopen, net als het door Houwer geproduceerde en door Paul Verhoeven geregisseerde Wat zien ik? Zo begon wat we rustig de seksgolf in de Nederlandse speelfilm kunnen noemen, temeer omdat de maand daarop ook nog de sekskomedie Daniël van Erik Terpstra uitkwam.
Het verhaal over Blue movie is typerend voor de tijd. Hoewel het vrijwel gelijktijdig uitgekomen Wat zien ik? nog wat meer bezoekers trok, is Blue movie interessanter door zijn radicaliteit. 'Blue movie laat zien wat Wat zien ik niet laat zien', zoals de slogan van Scorpio luidde. We zien een aantal weinig verbloemende zij het nep neukscènes en aanschouwen zelfs hoe het geslacht van Hugo Metsers tussen de benen van Carry Tefsen verdwijnt. Indertijd was het sensationeel. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, met softporno en 'documentaires' over de pornoindustrie op de commerciële televisiezenders, videotheken op de hoek waar alles verkrijgbaar is en de oneindigheid van het internet, zou Blue movie geen opzien meer baren.
Blue movie is niet in herinnering gebleven als een artistiek hoogstandje. Jan de Bont deed het adequate, maar weinig spectaculaire camerawerk. Bij de concurrent Wat zien ik? stond hij trouwens ook achter de camera . Blue movie had te lijden van de eisen die de Duitse coproducent Dieter Geissler stelde: om kosten te besparen moest alles gedraaid worden op 16mm-materiaal van matige kwaliteit. De grote korrel en de verkleuringen in de naar 35mm opgeblazen film droegen waarschijnlijk onbedoeld bij aan een pornografische sfeer. Meer weloverwogen lijkt de verhaalstructuur, die doet denken aan een beproefd pornoprocédé. Michael acteur Hugo Metsers heeft jaren in de gevangenis gezeten, gaat na zijn vrijlating in een Bijlmerflat wonen, ontdekt daar dat de nieuwe wereld intussen vol is van onvermoede seksuele vrijheden en ijlt vervolgens voort van de ene naar de andere openhartige erotische scène.
Wim Verstappen had een lange weg afgelegd voor hij Blue movie regisseerde. Als katholieke jongeling was hij ergens in de jaren vijftig van zijn geloof gevallen. Hij heette 'introvert, stil, spits, saai', maar wel 'verschrikkelijk slim'. Op de filmacademie werd hij aanvankelijk als een zonderling ervaren, aldus mede-Skoop-oprichter Gied Jaspars: 'Hij zag er ontzettend uit, rooddoorlopen ogen, woonde in een onbeschrijfelijk vies kamertje, ergens op de Jacob van Lennepkade. Ikzelf was ook danig vervuild, maar wat Wim maakte: die waste zich nooit, althans die indruk maakte hij, deed nooit andere kleren aan, er lagen beschimmelde stukjes brood op de vloer, er stond een vies bed en er lagen stapels boeken, waar hij steeds tussenin viel. Zijn belezenheid imponeerde ons erg.' De naar existentialistische mode altijd in het zwart geklede Verstappen leefde slechts in de geest. Dat hij bij Skoop en Scorpio over daadkracht en zakelijk inzicht bleek te beschikken, was onvoorzien. Een bedachtzame figuur, auteur van uitgesproken intellectuele stukken in Skoop en niet direct iemand die geboren leek om regisseur van Blue movie te worden. Weinigen leken karakterologisch zo ver verwijderd van pornobazen als de 150 kilometer zuidelijker in Breda werkzame Lasse Braun als Wim Verstappen. Het was vooral zijn in Suriname geboren compagnon Pim de la Parra die zich placht te beklagen over de Hollanders, die nog nooit een film met een behoorlijke bedscène hadden gemaakt: 't Is hier alles zo krampachtig, zo bloedserieus, zo gevaarlijk beklemmend, zo angstig berekenend.' Verstappen, die zelf tot zijn zeventiende op Curaçao had gewoond, lijkt mede onder invloed van De la Parra zijn kijk op de wereld te hebben bijgesteld. Want Pim was wat Wim niet was, maar misschien wel had willen zijn, en omgekeerd.
Niettemin had Verstappen in zijn rol van kritisch wereldbeschouwer zelf al vroeg een visie op het pornovraagstuk. In 1964 legde hij voor de avro-televisie uit: 'Elke cultuur heeft een geweldige behoefte aan pornografie. Sommige culturen hebben dat opgelost in de literatuur, waar wij nauwelijks in durven te lezen zonder rode oren te krijgen. Maar wij hebben het heel anders opgelost. Wij zijn aan het moraliseren geslagen. Dat is een hele speciale manier van pornografie bedrijven, waarbij je zegt: ik mot er niks van hebben, om er zo toch aan te kunnen blijven denken en erover te kunnen praten. Deze vorm van pornografie, dus het moraliseren, eist helaas erg veel slachtoffers. Er zijn altijd mensen waar je je tegen af moet zetten, die je de grond in moet boren. Daarom geloven wij, tenminste geloof ik van Skoop dat het nuttig is om in onze beschaving andere vormen van, ja, van pornografie te brengen, die minder kwetsend zijn. Geen [...] filmcensuur, maar het goede recht van eerlijke pornografie.' Na een bedscène in De la Parra's korte film Heart beat fresco, de relationele escapades in Verstappens Liefdesbekentenissen en de seks in De la Parra's Obsessions, werd Verstappen de genius achter Scorpio's baanbrekende Blue movie.
Aan Wim Verstappen kan echter ook het feit worden toegeschreven dat de film twee gezichten heeft. Want de regisseur was weliswaar op provocatie uit, hij was toch te serieus om het daarbij te laten. In eerste instantie behelsde zijn film een catalogus van seksuele mogelijkheden. Van 'je kunt het ook in de lift doen in plaats van in bed' tot en met travestie, vrije seks, partnerruil en prostitutie. Een buurvrouw in de film vertelt dat ze 'het' al op haar zevende of achtste deed met haar schoolvriendjes en haar broer Tegen de tijd dat Michael pornobaas is geworden, zegt hij tegen zijn reclasseringsambtenaar: 'Dit gebeurt nu, vandaag de dag in Nederland.' De film moest met andere woorden worden gezien als een beschouwing over de toenmalige samenleving.
Wat dat betreft geeft de locatie van de gebeurtenissen te denken. In de voice-over wordt melding gemaakt van de 'blokkendozen' van de Bijlmer, waar de mensen in eenzaamheid voortleven. Hier woonde de vervreemde mens, om met de toen populaire sociaal-psycholoog Erich Fromm te spreken. 'Al die flatgebouwen zijn net schepen op zee', zegt de voice-over. De seksuele experimenten krijgen dus een context van wanhoop. Naast seksheld Michael woont een professor die gespeeld wordt door Kees Brusse en die het gedrag van zijn medemensen graag vergelijkt met dat van apen. 'Zet ze in een kooi in Artis en het worden seksmaniakken.' In de finale besluit Michael na veel seksuele omzwervingen dat het tijd wordt voor echte liefde. Hij kiest voor één vrouw en je ziet aankomen dat alles na de eindtitels toch nog goed komt in een net gezinnetje, al gaat het ditmaal om een paar dat de waarde van seks heeft leren kennen.
De regisseur legde indertijd uit: 'Zo'n seksuele vrijheid, voor velen tegenwoordig een ideaal, mag op het eerste gezicht aantrekkelijk lijken, maar valt tegen als er echt mee geleefd moet worden.' Veel later vatte hij de moraal van Blue movie nog korter samen als: 'dat we het best een beetje rustig aan mogen doen met de seks.' De film kan zo zelfs als een pamflet tegen de decadentie worden uitgelegd. Hoewel Verstappens cultuurkritiek oprecht lijkt te zijn geweest, was de film in dit opzicht niet erg overtuigend, omdat het publiek wel erg gretig werd onthaald op alles waartegen het tegelijk gewaarschuwd werd. Producent Pim en regisseur Wim wisten maar al te goed dat het succes van hun film niet zou afhangen van de moraal, maar van het opzien dat ze wisten te baren. 'Ik ben van mening dat het publiek altijd en overal onbewust naar seks verlangt in de bioscoop,' beweerde Verstappen. 'Ik geloof zelfs dat het publiek een film niet goed vindt als "het" niet is geweest. Het publiek dat acht gulden en soms meer dan acht gulden voor zijn kaartje moet neertellen, wil voor dat geld ook seks zien, dat hoort er als het ware bij, dat is vanzelfsprekend.' En dan liet hij zich als regisseur ook maar weer gaan: 'Ik vind het bovendien leuk om een seksfilm te maken. Vaak krijg ik iets over me van: God, ik moest maar weer eens een seksfilm maken.' Volgens Willeke van Ammelrooy, hoofdrolspeelster in diverse nog volgende Scorpio-films, was het allemaal nog eenvoudiger: 'Pim en Wim waren volledig geobsedeerd door seks.'
Toen Blue movie in het voorjaar van 1971 bij de Centrale Commissie voor de Filmkeuring in Den Haag arriveerde, bevond dit instituut zich al in een crisis. Sinds het parlement in 1926 de Bioscoopwet had aangenomen bestond er een landelijke keuring en hadden gemeentebesturen bovendien de bevoegdheid zelf te bepalen wat wel of niet mocht worden vertoond. Van dit laatste recht werd vooral in het katholieke zuiden tot in de jaren zestig volop gebruik gemaakt. Jos van der Burg en Hans van den Heuvel wijzen er in hun boek Film en overheidsbeleid, van censuur naar zelfregulering op dat dit alles de cinema in Nederland structureel in een uitzonderingspositie bracht, vergeleken met andere culturele uitingen: alleen in het geval van film meenden de autoriteiten vooraf te moeten bepalen wat het volk te zien kreeg. Het was een van de gevolgen van het wantrouwen dat bij een groot deel van de elite leefde tegenover het 'platte' bioscoopvermaak waaraan de massa zich overgaf. Tot in de jaren zestig was er tussen de Nederlandse zuilen een sterke mate van overeenstemming over de noodzaak van deze morele controle op het filmmedium.
De wereld waaruit de filmkeuring was voortgekomen, was echter aan het verdwijnen. De invloed van de zuilen op hun achterban nam af, de individuele leden ervan maakten steeds meer zelf uit hoe ze wilden leven en in wisselwerking daarmee verkeerden ook de instituties zelf in twijfel. Illustratief is de aarzelende houding die in gereformeerde kring bestond tegenover Jan Wolkers. De gereformeerd opgevoede schrijver die van zich deed spreken sinds zijn eerste verhalenbundel Serpentina's petticoat in 1961 was verschenen, probeerde zich in zijn wrange romans, waarin seks en dood prominente onderwerpen waren, te ontworstelen aan zijn als verstikkend ervaren jeugd. Hoewel hij met zijn boeken veel schandaal verwekte, werd hij in 1967 uitgenodigd als spreker op de landelijke dag van de Bond van Gereformeerde Jeugdverenigingen. Zelfs gereformeerde tijdschriftredacteuren en dominees 'waren ervan overtuigd dat Wolkers in zijn oordelen over hun gereformeerde cultuur een kern van waarheid aanroerde'. In andere kerken heerste net zo'n behoefte aan kritische introspectie.
Rond het midden van de jaren zestig begon de filmkeuring soepeler te worden wanneer het om blote vrouwen ging, 'ook als het toevallig géén negerinnen waren', om met P.M.H. Cuijpers te spreken. Het feit dat Les stripteaseuses, een zogenaamde documentaire over wulps Parijs, in 1964 werd goedgekeurd, noemde Cuijpers in Sexfilms in de bioscoop een mijlpaal in de geschiedenis van de keuring. En zo schoven de normen langzaam maar zeker op, al vond dezelfde auteur de keuring anno 1971 bepaald nog niet liberaal. Van 1966 tot en met 1969 werden 43 titels voor volwassenen verboden, vrijwel allemaal pornofilms, waaronder Ach blas mir doch mal einen Marsch, Der Porno-Graf von Luxemburg en Gate of Flesh. Een van de weinige andersoortige films die in de eer deelden was Louis van Gasterens Omdat mijn fiets daar stond, een korte film over bruut politieoptreden tegen provo's waarvan de opruiende werking werd gevreesd.
Maar dat de stemming in de samenleving veranderde ontging ook de overheid niet. In 1966 benoemde de regering een commissie die een nieuwe bioscoopwet moest voorbereiden, wat in 1969 resulteerde in het voorstel de keuring voor volwassenen af te schaffen. De Nederlandse Bioscoopbond klaagde toen al een paar jaar over de willekeur van de filmkeuring en adviseerde zijn leden niet langer genoegen te nemen met vaag gemotiveerde verboden, maar een 'volgens het bioscoopbesluit vereiste nauwkeurige omschrijving van de redenen' te eisen, die dan vervolgens kon worden aangevochten. Geregeld werd er inderdaad herkeuring aangevraagd en werden films alsnog toegelaten. Skoop bracht in het 'Film, erotiek & censuur'-nummer zijn eigen echte doctor in stelling, want er kon in die tijd niks over het onderwerp worden gezegd, of er moest een professor of een doctor aan te pas komen. Dr. J.M.H.J. Hemels bevestigde nog eens wat de Skoop-lezers al wisten: 'De filmkeuring is een ondemocratische vorm van censuur geworden die niet meer past in de huidige samenleving.' De schrijfster Hella Haasse, die lid was van de Commissie voor de Filmkeuring toen Blue movie daar behandeld werd, verklaarde in het zelfde Skoop- nummer dat zij keuring voor volwassenen boven de achttien jaar 'overbodig' vond.
Wim Verstappen placht te beweren dat zijn voornaamste motief om Blue movie te maken, was geweest er de filmkeuring mee op te blazen. Of dit nu waar is of niet, in ieder geval ontstond er een rel die grote aandacht kreeg in de pers. Op 24 mei besloot de commissie de film niet toe te laten voor openbare vertoning, omdat delen ervan 'in strijd zijn met de goede zeden'. Verstappen en producent De la Parra lieten het er niet bij zitten en stuurden volgens het principe aanval is de beste verdediging een pak van 51 pagina's naar Den Haag in een poging de commissie tot andere gedachten te brengen.
De eerste zinnen van het betoog, dat het onmiskenbare stempel van Verstappen droeg, luidden: 'Als gijzelaar in het kamp Sint Michielsgestel [tijdens de Tweede Wereldoorlog] gaf Simon Vestdijk een serie lezingen, die hij in 1942 bundelde tot "De toekomst der religie". Dit werk heeft een grote rol gespeeld bij het tot stand komen van Blue movie.' Zes bladzijden lang goochelde Verstappen met de denkbeelden van de schrijver Vestdijk over seksualiteit en godsdienst, gevolgd door een uiteenzetting waaruit moest blijken dat zijn film op de betreffende inzichten geïnspireerd was. 'Deze inleiding moge helpen de achtergronden van Blue movie te verduidelijken. Ook moge er uit blijken dat de makers van de film zich zeer wel bewust zijn van de grote voordelen ("zegeningen") die het gevolg zijn van toepassing van Christelijke (metaphysische) deugden, en dat zij ook sterke gevoelens hebben over de nadelen verbonden aan de tegenwoordig zo geprezen sexuele (sociale) vrijheid. Alleen hierom al zou men er verkeerd aan doen Blue movie in strijd te achten met de goede zeden. Uit de film spreekt een zeer sterke morele en sociale preoccupatie.' Het kwam er eigenlijk op neer dat ze bij Scorpio de filmkeuring veruit overtroffen wanneer het erom ging de christelijke waarden te behoeden.
De authentieke bedoelingen van makers en acteurs waren volgens de makers reden om de film onverwijld goed te keuren: 'De erectie van Michael is met name zo'n moment waar men ziet dat een acteur zich voor zijn film inzet, en niet gewoon met wat pornografische verlakkerij kassa maken wil.' [ ] 'Om soortgelijke redenen hebben wij er op gestaan dat Ursula Blauth in de scene in het bed van Michael even de penis van Michael streelt om zo haar, en onze, persoonlijke betrokkenheid bij de film aan te geven, te suggereren.' De Centrale Commisie voor de Filmkeuring werd met Uilenspiegelachtige allure voor schut gezet, wat niet wegneemt dat Verstappen ook achteraf volhield dat hij elk woord in het bezwaarschrift ten diepste had gemeend.
Dan bevatte Scorpio's repliek nog de resultaten van een enquête onder 27 filmjournalisten die Blue movie in een persvoorstelling hadden gezien. Slechts twee van hen vonden 'de film als geheel "pornografisch".' Bijlage I gaf vervolgens een overzicht van min of meer pornografische uitingen die in Nederland vooral in tijdschriften legaal verkrijgbaar waren, niet alleen in bladen als Chick of Candy, maar ook in bijvoorbeeld de undergroundkrant Aloha. Logische vraag: waarom zou hetzelfde in film niet mogen? Bijlage II was een samenvatting van The Report of the Commission on Obscenity and Pornography, door een aantal wetenschappers vervaardigd in opdracht van de Amerikaanse regering. Waarbij Verstappen blufte: 'De makers van de film hebben in hun research uiteraard dit rapport (meer dan 250.000 woorden, 700 pagina's) goed bestudeerd. Zij hebben de indruk dat men bij de Nederlandse filmkeuring niet op de hoogte kan zijn van de inhoud van dit rapport, hoewel men daar toch ex oficio kennis van zou hebben moeten nemen. Een keuringsuitslag als die voor Blue movie wijst er echter op dat men ter keuring niet op de hoogte is van de vakliteratuur.'
Terwijl de makers zich aan de ene kant beriepen op de verheven achtergronden van Blue movie, vonden ze aan de andere kant dat hun film sowieso moest worden goedgekeurd, of hij nu bedenkelijke porno bevatte of niet. Het was bij elkaar een bombardement van argumenten waar de Commissie voor de Filmkeuring niet van terug bleek te hebben.
Nadat de commissie Verstappen en De la Parra nog eens persoonlijk had gehoord, waarbij een van de leden als Vestdijk-liefhebber en psycholoog meteen zwichtte, besloot de commissie de film toe te laten voor personen boven de achttien jaar. 'Overwegende dat "Blue Movie" ondanks a) zeer vrijmoedige, uitdagende en schokkende beelden van paring en geslachtsorganen en b) enkele functioneel verwerkte flitsen van "pornografisch" materiaal (z.g. "blue movies") toch niet in strijd moet worden geacht met de goede zeden, omdat de film als geheel stelling neemt voor een intelligente en genuanceerde, d.w.z. juist niet obscene en uitsluitend lichamelijke benadering van de sexualiteit.' De stuurloosheid van de commissie bleek uit de overweging 'dat de normen met betrekking op pornografisch materiaal, zoals iedereen weet, zó uiteen lopen en voortdurend verschuiven dat hier nu nauwelijks een standpunt kan worden ingenomen dat geacht moet worden de publieke opinie van het Nederlandse volk te vertegenwoordigen; waarbij nog komt dat een en ander nog een onderwerp van studie en onderzoek bij de overheid uitmaakt.'
Dat Wim Verstappen de filmkeuring opblies is overdreven. Zelfs Scorpio zou de keuring twee jaar later nog op zijn weg vinden toen Frank en Eva in eerste instantie werd afgekeurd. Wel is het waar dat Verstappen een krachtige steek toebracht aan een zieltogend lichaam dat uit zijn lijden verlost wilde worden. In het parlement rekten de confessionele partijen de achterhoedegevechten nog tot 1977. Toen werd filmkeuring voor personen boven de zestien jaar afgeschaft.
Blue movie werd in Nederland ernstig genomen en kwam in de reguliere bioscopen dankzij de respectabele achtergrond van de makers, het dubbelzinnige karakter van hun film, de fraaie theorieën waarmee ze deze omgaven en bovenal dankzij het tijdstip waarop de film uitkwam. Klaarblijkelijk zat zo'n beetje het hele land erop te wachten. Oswald Kolle volstond niet meer. Alleen al in het eerste jaar (vanaf de première) draaide Blue movie 31 weken in Amsterdam, 43 in Rotterdam, 39 in Den Haag en 21 in Utrecht en verder in vrijwel alle middelgrote plaatsen en meer kleine dan kort daarvoor voor mogelijk werd gehouden. Bovendien waren er nog zulke opvallend succesvolle vertoningsplaatsen als Stadskanaal, Emmer-Compascuum, Enschede, Heerlen, Maastricht, Hulst en Oostburg, niet toevallig allemaal in de buurt van de landsgrenzen gelegen.
Zo stond ver van de Randstad in het Zeeuws-Vlaamse Hulst café-zalencentrum-bioscoop De Koning van Engeland, waar Blue movie die winter begon te draaien in een ouderwets grote zaal van 350 stoelen. De film draaide er dertig weken en de belangstelling was zo groot dat er zelfs een zwarte handel in entreekaartjes ontstond. De Koning van Engeland was een van de drie bioscopen van Zeeuws-Vlaanderen en had vanouds een streekfunctie. Dankzij Blue movie werd het theater bovendien een begrip tot aan de Franse grens. Belgen reisden massaal naar Hulst al dan niet met vanuit België georganiseerde busreizen om de film van Wim Verstappen te zien. Vergelijkbare taferelen vonden plaats in Oostburg en Maastricht. In deze laatste stad draaide Blue movie meer dan een jaar en er ontstond een geregelde busverbinding naar de Maastrichter bioscoop Royal vanuit het zestig kilometer verderop gelegen Belgische plaatsje Diest. En dan te bedenken dat de film bij de zuiderburen zelf bovendien nog volle zalen trok in een versie waar de twintig meest opwindende minuten uit geknipt waren.
Volgens de familie Cattoir, eigenaren van de Koning van Engeland, verscheen er zelden een plaatsgenoot aan hun kassa voor een bezoek aan Blue movie. Zij schatten dat negentig procent van de toeschouwers van over de grens kwam. Dat er heel veel Belgen kwamen staat vast, maar hadden de bewoners van eigen stad en streek zo weinig belangstelling? Vooral gezien het feit dat hoofdrolspeler Hugo Metsers een geboren Hulstenaar uit de betere plaatselijke kringen was? Het is onwaarschijnlijk. De heer Standaert, eigenaar van de bioscoop die Blue movie in het veertig kilometer verderop gelegen Oostburg draaide, zag het dan ook anders. Volgens zijn waarneming kwamen de Hulstenaren bij hem kijken, terwijl de Oostburgers ervoor naar Hulst gingen.
De Nederlanders waren maar al te zeer gefascineerd door het seksleven zoals zich dat in de fantasie van Verstappen en co-scenarist Charles Gormley afspeelde in een Amsterdamse Bijlmerflat. In het hele land werden ruim 2,3 miljoen kaartjes verkocht. Het totale aantal cinematografische grensgangers uit België en in mindere mate Duitsland kunnen we op enkele honderdduizenden stellen. Dan blijven er altijd nog zo'n twee miljoen Nederlanders over die naar Blue movie moeten zijn gegaan. Geen gering aantal op een bevolking van 13,2 miljoen, kinderen en bejaarden inbegrepen. Het lijkt erop dat de film, die toch bepaald geen mainstream uitstraling had, aansloeg bij publiek uit alle lagen van de bevolking, zowel in de stad als op het platteland. Dit vermoeden wordt versterkt door de resultaten van een representatieve steekproef onder 860 Nederlanders, die in 1972 toen Mira, Wat zien ik?, Blue movie en Daniël draaiden werd gehouden in opdracht van de Nederlandse Bioscoopbond. Uit het onderzoek blijkt dat onder de bezoekers aan Nederlandse films veel mensen waren uit bevolkingsgroepen die verder zelden naar de film gingen, zoals degenen die onder 'ouderen' en 'gehuwden' gerubriceerd waren. Verder bleek eruit dat in plaatsen met minder dan twintigduizend inwoners en in die met twintig- tot honderdduizend inwoners percentueel ongeveer evenveel mensen naar Nederlandse films gingen als in de grote steden. In het oosten en zuiden van het land gingen er zelfs meer naartoe dan in de Randstad. Al was dat vermoedelijk vaak, net als in Hulst en Oostburg, zonder het openlijk toe te geven.
Hoewel er weinig onderzoek is gedaan naar het effect dat de films van de seksgolf hadden op hun bezoekers, is het aannemelijk d at ze in het Nederland van de eerste helft van de jaren zeventig een belangrijke rol hebben gespeeld in de verandering van het denken over seks. In 1969 vond echter wel het grootste meer algemene wetenschappelijke onderzoek plaats dat in die tijd is gedaan naar de gevoelens en het gedrag van de Nederlandse bevolking: Seksualiteit in Nederland, ook bekend als de Margriet-enquête, genoemd naar het veelgelezen vrouwenblad dat de resultaten in een afzonderlijke bijlage publiceerde een feit dat op zichzelf al aangeeft hoeveel belangstelling de redactie vermoedde onder de lezeressen van dit weekblad. De onderzoekers concludeerden dat er een 'streven naar andere vrijere vormen' bestond, maar ook dat het erop leek 'dat men er steeds meer over wil gaan praten, maar nog niet precies de eigen houding heeft bepaald.' Vragen en twijfels over seks, de positie van man en vrouw, het huwelijk en aanverwante onderwerpen leefden alom. In een ander onderzoek bleek enkele jaren later dat de verschillen tussen jongeren en ouderen wat dit betrof veel kleiner waren dan verwacht. De behoefte om uit de krampachtigheid te raken die in het verzuilde Nederland had geheerst op het terrein van de seksualiteit en de relaties tussen de seksen, drong door tot brede lagen van de bevolking.
Wel wilden de meesten klaarblijkelijk geen 'revolutie', maar gematigde verandering. De nvsh was sinds de jaren vijftig een belangrijke motor geweest voor de emancipatie van de Nederlandse burger, maar verloor het grootste deel van haar aanhang toen zij zich vanaf midden jaren zestig steeds meer richtte op vrije seks, partnerruil, sadomasochisme en dergelijke. Het aantal leden dat tot en met 1965 gestaag was gegroeid tot 200.000, liep ondanks de toenemende interesse onder de bevolking voor het thema seksualiteit terug naar ruim 31.000 in 1980. De Nederlander was inmiddels aanzienlijk ruimdenkender geworden, maar bleef de middenweg bewandelen. Bij deze houding sloot de tweeslachtigheid van Blue movie wonderwel aan: al die zoekenden konden nieuwsgierig en lichtelijk opgewonden kennis nemen van een hele catalogus aan relationele mogelijkheden, om vervolgens door gids Wim Verstappen naar huis te worden gestuurd met de boodschap dat het allemaal buitengewoon leerzaam was, maar dat je niet moest overdrijven.
Tot de seksgolf behoorden na 1971 onder meer Paul Verhoevens Turks fruit en de Scorpio-films Frank en Eva, Alicia en Mijn nachten met Susan, Olga, Julie, Piet en Sandra. Frans Weisz hield zich in, maar liet De inbreker wel op de Wallen spelen en Naakt over de schutting in een milieu van pornofilmmakers. Fons Rademakers probeerde met Because of the Cats eveneens aan te sluiten bij de tijdgeest: de 'cats' zijn zes meiden die bij een immorele jeugdbende horen en graag naakt over het strand huppelen of vrijen in het zwembad.
In de lijst van best bezochte Nederlandse speelfilms aller tijden staat anno 2004 nog steeds op één Turks fruit, op vier Wat zien ik? en op vijf Blue movie, samen goed voor zo'n acht miljoen bezoekers. Het ziet ernaar uit dat deze films niet allemaal hetzelfde soort publiek trokken. Wat zien ik? was weliswaar met vaart gemaakt en gaf een inkijkje in het leven van Amsterdamse prostituees, maar het bood het soort ondeugendheden en curieuze seksuele abberaties dat vooral bestemd leek voor degenen die een busreis naar de Parijse Place Pigalle nog steeds als het hoogtepunt van erotiek zagen. Het ging om een ouder, behoudender deel van de bevolking voor wie Blue movie te ver ging. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat Turks fruit met zijn meer dan 3,3 miljoen bezoekers zowat een derde van de volwassen bevolking ongeveer het publiek van de twee andere samen trok.
Met Turks fruit werd openlijke seks een aanvaard thema in een 'gewone' film. Terwijl Blue movie het nog vooral van het schandaal en de provocatie had moeten hebben, ontwapende Turks fruit het publiek twee jaar later met een combinatie van seks en ontroering. De toeschouwer kon bijna niet anders dan partij kiezen voor de vrijheid en tegen de bekrompenheid van de familie van Olga (Monique van de Ven). Turks fruit was de enige Nederlandse film die enigermate voldeed aan het cinematografische ideaal van de toenmalige seksuele revolutie, zoals dat onlangs treffend werd samengevat door filmhistorica Linda Williams: 'Een paar liberale journalisten, pornodirecteuren en sterren begonnen enthousiast te praten over een utopische toekomst, waarin pornofilms echte films zouden worden en echte films porno (d.w.z. echte seks) konden bevatten. In de toekomst die men zich zo voorstelde, zouden expliciete seksuele handelingen op een natuurlijke manier geïntegreerd zijn in narratieve films, niet om te zorgen voor de regelmatige doses bevrediging en het voor de porno-industrie vereiste aantal money shots, maar om de representatieve kracht van het medium uit te breiden naar het domein van de seksuele handeling. In deze verbeelde toekomst zou pornografie als zodanig verdwijnen, pornosterren zouden oversteken naar de mainstream, en gerespecteerde acteurs zouden het spelen van seksuele handelingen beschouwen als een deel van de uitdaging van hun vak.'
Natuurlijk was Turks fruit geen hardcore film en 'echte seks' in letterlijke zin bevatte hij niet, maar er waren wel tamelijk expliciete scènes die lieten zien dat seks vanzelfsprekend kon zijn en overtuigend geïntegreerd kon worden in een publieksfilm met een verhaal dat over méér ging. Verhoevens film oversteeg eindelijk het gevoel dat het enige doel het doorbreken van het sekstaboe was, of dat de rest van een film een voorwendsel was voor de seksscènes. Turks fruit bevatte veel seks en werd toch niet als seksfilm ervaren. Hij sprak primair de emoties aan en maakte indruk met een combinatie van hardheid en sensitiviteit, van grote gebaren en subtiliteit, die typerend werd voor Verhoeven en zijn vaste scenarioschrijver Gerard Soeteman. Monique van de Ven wist zo innemend gestalte te geven aan de rol van Olga, dat het daarna nog jaren heette: 'Elke Nederlandse man is heimelijk verliefd op Monique', wat niet hetzelfde is als: 'Wat is Monique een stuk.' Zelfs Olga's eigenlijk knap onbeschofte geliefde Erik (Rutger Hauer) vond genade bij het publiek, omdat het vond dat er inderdaad geschopt moest worden tegen alles wat burgerlijk was, of omdat het schuldbewust besefte zelf voor zo'n afstraffing in aanmerking te komen. Maar bovenal omdat niemand twijfelde aan de authenticiteit van Eriks liefde voor Olga. Turks fruit bevatte tamelijk grove scènes, zoals de huwelijksplechtigheid waarbij de vliezen van een zwangere bruid breken, bloed in de trouwjurk zichtbaar wordt en een hondje het vruchtwater van de stoel likt. Dat zoveel gewone Nederlanders het op de koop toe namen illustreert de kracht van Verhoevens film.
Het is in het algemeen opvallend hoe weinig publieke verontwaardiging films als Blue movie en Turks fruit opriepen. Bij Blue movie werden de perikelen met de filmkeuring gelaten gevolgd. De recensenten die een wenkbrauw optrokken over het gebodene in de film waren uitzonderingen. Over Turks fruit maakte vooral de fundamentalistische Rooms Katholieke Partij Nederland rumoer en de onbekende actiegroep Vrouwen Bevrijdingsfront deelde voor bioscopen pamfletten uit tegen 'de ondergeschikte positie van de vrouw op seksueel gebied' die in Turks fruit bevestigd zou zijn. Hier en daar verbood een streng-christelijk gemeentebestuur de vertoning van Verhoevens film nog in een buurthuis. Het echte front lag inmiddels heel ergens anders. Anno 1973 was het dagbladnieuws geworden dat de leiding van een middelbare school niet zonder slag of stoot akkoord ging met de vertoning van Turks fruit aan jongeren vanaf twaalf jaar in de 'soosruimte' van de school, zoals gebeurde op de Rotterdamse Johan van Oldenbarneveldt Scholengemeenschap.
De seksgolf was een internationaal verschijnsel dat zich uitstrekte tot de hele westerse wereld en ver daarbuiten. In 1972 culmineerde in de Verenigde Staten een trend die al in de jaren zestig was begonnen in Deep Throat onder regie van Gerard Damiano. De actrice Linda Lovelace speelde in deze rammelende film een vrouw die de grootste bevrediging vindt in het afzuigen van haar minnaars, omdat haar clitoris zich achter in haar keel bevindt. Zo kan Deep Throat meedingen naar de titel van meest stupide film uit de geschiedenis van de cinema. Het geluk vindt de hoofdrolspeelster in een relatie met een sadist. Hoewel Deep Throat heel expliciet was, kon hij na aanvankelijke juridische moeilijkheden bijna overal in de Verenigde Staten worden vertoond en wist hij de drempel naar de reguliere theaters te overschrijden. Prestigieuze kranten als de Village Voice en de New York Times wijdden er ernstige besprekingen aan, waarin de film werd beschouwd als een bijdrage in de strijd voor grotere vrijheid en tegen achterhaalde normen. De New York Times introduceerde voor Damiano's film het etiket 'porno chic', om aan te geven dat hij bestemd was voor mensen van niveau. Zo werd Deep Throat in Amerika een symbool van de seksuele bevrijding. Een historische wending volgde. 'Er vond een lange-termijnverandering plaats, met 1972 als draaipunt, van goedkoop geproduceerde, nogal stroeve pornografie die als voorlichting werd ingekleed of werd vertoond voor een zeer klein publiek, naar films met een groot budget voor een massapubliek, die scènes bevatten die ooit zelfs in kleinschalige specialistische porno ondenkbaar werden geacht.'
Een bij uitstek pornochique product was Emmanuelle van de Franse regisseur Just Jaeckin, waarin een verveelde diplomatenvrouw, gespeeld door de Utrechtse Sylvia Kristel (zie foto - foto Hollandse Hoogte), op zoek gaat naar seksueel avontuur. Twee jaar na Deep Throat was Emmanuelle de ideale film om het publieksbereik van het genre nog verder uit te breiden. Hij had de juiste vormgeving voor het doel en profiteerde bovendien van de onschuldige uitstraling van Kristel. Jaeckin was van oorsprong reclamefotograaf en maakte alles mooier dan het was met behulp van strijklicht, softfocus, uitgekiende art-direction en toeristische stadsgezichten en landschappen. Zo werden de seksscènes meer mainstream gemaakt via een esthetiek waarmee het publiek vertrouwd was en die duidelijk moest maken dat dit geen obscure porno was, maar een film voor iedereen. In Emmanuelle kwamen bovendien allerlei teksten voor over partners die elkaar volledige seksuele vrijheid moesten geven, zodat op zijn minst de indruk werd gewekt dat de film aansloot bij discussies die intussen voor velen actueel waren geworden. Met name in Frankrijk en Italië sloeg hij in als een bom, en in Engeland was het de eerste film in zijn soort die tot de gewone bioscopen doordrong.
De seksgolf in de film had zowel een element van emancipatie als van sexploitatie. Provocatie was op zichzelf al emancipatorisch ook in een commerciële film in een tijd waarin het woord 'obsceniteit' nog overal door de rechtzalen waarde. Doen wat niet mocht, hoe primitief ook, werd een politieke daad. De befaamde Amerikaanse filmcriticus Andrew Sarris schreef najaar 1969 in het filmblad Sight and Sound: 'De censuur stond ons niets toe toen we maar heel weinig vroegen, dus is het nu niet meer dan logisch dat wij de censors niets toegeven, hoe diep we ook zinken op het witte doek.' De nadruk lag op de afbraak, de ontwikkeling van een positieve visie schoot langzamer op.
Het commerciële karakter van seksfilms stond niet tegenover de opstandige geest van die tijd, het was er juist kenmerkend voor. De Britse historicus Arthur Marwick schrijft in The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States: 'De meeste bewegingen, subculturen en nieuwe instituties die in het middelpunt stonden van de veranderingen van de jaren zestig waren doordrenkt van de ethiek van het ondernemen en winstmaken. Ik denk hierbij aan boetieks, experimenteel theater, kunstgaleries, discotheken, nachtclubs, lichtshows, head shops, foto- en modellenbureaus, underground-films, pornobladen. Geholpen door de sterke expansie van de massacommunicatie, in het bijzonder via de televisie, waren de jaren zestig vooral een tijd van '"spektakel": leidende figuren van de tegencultuur werden nadrukkelijk onderdeel van dit spektakel, waarbij ze zowel status en prestige als doodgewoon geld vergaarden. De underground-filmmaker Andy Warhol verkeerde vol enthousiasme in de hogere kringen van New York; het Arts Lab in Londen werd bezocht door ambassadeurs en bazen van multinationals.' En Marwick concludeert: 'Ondernemingsgeest, een ongetwijfeld bewonderenswaardige kwaliteit wanneer ze niet gebaseerd is op de directe exploitatie van andere mensen, was een onmisbaar element in de veranderingen van de jaren zestig.' Economisch gezien kwam vrijheidsdrang uiteindelijk neer op vrij ondernemerschap.
Ook Scorpio past in dit beeld. De films van Pim de la Parra en Wim Verstappen met veel seks waren pogingen exploitatie en emancipatie te verenigen. Helemaal geloofwaardig werden ze daarbij niet, ondanks de verdergaande thema's die erin werden aangestipt zoals: man is zo seksbelust dat hij zijn relatie op het spel zet ( Frank en Eva, regie Pim de la Parra) of: vrouw ontvlucht de benauwdheid van haar huwelijk ( Alicia, regie Wim Verstappen). In beide films speelt Willeke van Ammelrooy de vrouwelijke hoofdrol. Veelzeggend is een telefoongesprek dat zij voerde toen Alicia in voorbereiding was. Vermoedelijk was De la Parra aan het andere eind van de lijn. Het gesprek werd geregistreerd door de toevallig aanwezige Vrij Nederland-interviewster Bibeb. Van Ammelrooy: 'Als hij die naaiscène nou eens zo zou maken dat er meer gesuggereerd wordt dan getoond, zou 't een hele goeie film kunnen zijn. Als 't allemaal zo realistisch gaat, doe ik het niet. Die Alicia is eigenlijk niet zo interessant. Ze doet 't om onafhankelijk te zijn maar dat wordt zo weinig uitgewerkt. Onafhankelijk zijn is niet alleen naar bed gaan met wie je wilt.' Van Ammelrooy speelde Alicia toch en de film werd ongeveer zoals zij voorzag.
Opvallend in dit verband is dat Van Ammelrooy in de meeste seksscènes in Alicia blijk mocht geven van haar misprijzen of desinteresse: volgens het verhaal waren de mannen en een vrouw alleen maar geïnteresseerd in seks met Alicia en hadden ze geen belangstelling voor haar zielenroerselen. Op deze manier ontstond er een merkwaardige dubbele bodem: een actrice die er eigenlijk niet veel zin in had de betreffende scènes te spelen, die een personage speelde dat ook niet echt wilde, maar intussen déden ze het allebei wel. Na de einddtitels wist je over Alicia nog maar zo weinig, dat de vraag bleef of de makers wel in haar geïnteresseerd waren. In ieder geval was de scène waarin Alicia toevallig in een seksclub terecht komt waar een vrouw masturbeert met een Coca-Colafles, niet bedoeld om meer begrip voor de hoofdpersoon teweeg te brengen. (Drie jaar eerder had de Spaanse regisseur Juan Carlo Grinella trouwens al hetzelfde grapje uitgehaald in Female Animal.) Het resultaat was niettemin boven verwachting: de Coca-Cola Company spande een proces aan tegen Scorpio en Alicia haalde er alle kranten mee.
Het dunne verhaaltje over de onafhankelijke Alicia was representatief voor talloze even lichte scenario's in andere films in binnen- en buitenland. En toch refereerde het in zijn klungeligheid aan een nieuwe maatschappelijke positie voor de vrouw. Blijft de vraag in hoeverre de commercie, om met Marwick te spreken, gebaseerd was 'op de directe exploitatie van andere mensen'. Helemaal ongeschonden komt de Nederlandse seksgolf er op dit punt niet vanaf. Van de betrokken actrices zijn nogal wat klachten bekend. Voor een deel zijn die te verklaren uit het eendimensionale karakter van hun rollen: een actrice met kwaliteiten wilde natuurlijk graag haar veelzijdigheid laten zien. Maar er was ook andere onvrede over de grote nadruk op seks.
Toen Willeke van Ammelrooy gecast werd voor Mira was ze een halve hippie, net terug uit een commune in Marokko. Haar partner was een grenzenverkennend kunstenaar. Ze verkeerde dus in een tamelijk vrijgevochten milieu. Op de vraag 'Seks wordt steeds belangrijker in de film... vind je het functioneel?' antwoordde ze eens: 'Ja, want het hoort nu eenmaal bij de mens.' Niettemin toonde ze zich in interviews juist op dit punt vaak teleurgesteld over de films waarin ze speelde. De realiteit waarmee ze te maken had was ver verwijderd van de utopie die zij zich blijkbaar voorstelde. Het niveau van de provocatie, de prikkelfilm of de snelle routine werd zelden overstegen. Over Pim en Wim: 'Wat me in hun films zo irriteerde, was dat het bloot uitsluitend bedoeld was voor de verkoop van de film. Ik ben daar persoonlijk het slachtoffer van geworden. Met al dat bloot maakten ze ongelooflijk veel publiciteit. We hebben er afschuwelijke ruzies over gehad.' Toch accepteerde ze vrijwel elke rol, ook in een zestal softpornofilms van de Franse regisseur Jean-Marie Paillardy, zich intussen verzettend tegen haar imago van wulpse seksbom: 'Krankzinnig dat ik toch dat imago houd.' 'Ik heb niks tegen bloot, zolang ik maar niet in een sex-film hoef te spelen.' 'In de filmwereld heerst nog steeds die walgelijke, oppervlakkige nadruk op het uiterlijk.' En toen Mira in 1976 op televisie werd uitgezonden : 'O, o, o, wat ben ik benieuwd naar de reactie [...]. Ik ben dan namelijk 24 seconden lang bloot te bewonderen en de critici hebben altijd beweerd dat dat de reden was waarom de film zo'n succes is. Terwijl ik juist uit het boek [de roman van Streuvels] gewerkt heb want het oorspronkelijke script vond ik te hoerig.' In steeds schrillere bewoordingen verweet ze de critici en het publiek dat ze haar in een positie hadden gebracht die ze niet wilde. 'Het gekke is eigenlijk van al die dingen dat ik bovendien heel erg gekant ben tegen pornografie. Als ik naar Sylvia Kristel kijk, dan zeg ik: meid ik vind het fantastisch dat je zoveel geld hebt verdiend, maar ik zou het niet kunnen op die manier... Het is de reden dat ik twee weken geleden zitting heb genomen in een forum onder leiding van prof. Haspels op de seksbeurs in Rotterdam. En daar heeft iedereen wel even gek zitten kijken, want ik heb mijn mening niet onder stoelen of banken gestoken!'
Toch had haar imago blijkbaar meer kanten dan dat van de seksbom die in een film garant staat voor bloot en meestal een paar seksscènes. 'De onverzadigbare Willeke van Ammelrooy,' om met het gossipmagazine Weekend te spreken, kreeg ook brieven van mensen in geestelijke nood die haar om raad vroegen. Misschien omdat ze zelf veel had meegemaakt: de zelfmoord van haar partner, de kunstenaar Leendert Janzée, was uitvoerig besproken in de pers. Misschien gewoon omdat sterren nu eenmaal altijd tegelijk vertrouwd zijn en een soort buitenaardse wezens.
Gezien haar klachten had Van Ammelrooy ervoor kunnen kiezen terug te keren naar het toneel. Tenslotte had ze zes jaar ervaring in vooraanstaande Nederlandse theatergezelschappen. Maar ze deed het niet omdat ze tot bijna elke prijs verder wilde in de film. In dat geval kon een jonge Nederlandse actrice in de eerste helft van de jaren zeventig nauwelijks aan ongewenste scènes ontkomen. 'Ik doe onplezierige dingen om daarmee mijn idealen te kunnen verwezenlijken,' zei Van Ammelrooy.
Carry Tefsen was doodongelukkig over haar rol in Blue movie en Cox Habbema weigerde al rollen met seksscènes na haar blote optreden in de korte Scorpio-film Heart beat fresco uit 1966. Zelfs de onverstoorbaar ogende Sylvia Kristel had er eigenlijk al gauw genoeg van. Emmanuelle, waarin ze de hoofdrol speelde, was nog in productie toen Pim de la Parra haar in 1974 een nieuwe filmrol aanbood. Ze schreef terug:
'Op mijn zondagse postpapier zal ik proberen je uit te leggen waarom ik voor de eer bedank. Dirty picture zal een geweldig succes worden, daar ben ik van overtuigd, maar dan wel met Jane Fonda als Barbara en Linda Lovelace als Sylvia. Verder zou de regie in handen moeten zijn van Sam Peckinpah maar de rol van regisseur kan inderdaad alleen door jou gespeeld worden. Maar zonder gein: ik vind D.P. een van de beste scripts die ik ooit in handen heb gehad. Het probleem is dat ik mezelf beloofd heb:
- niet meer nakend te verschijnen,
- geen naai- of zuigscènes meer te doen,
- zeer veel geld te verdienen.
Bovenstaande lijkt me reden genoeg om niet mee te werken aan jullie produktie.'
Doorslaggevend bleek uiteindelijk het laatste argument. Het jaar daarop kwam de tweede Emmanuelle-film uit met Kristel in de hoofdrol.
Monique van de Ven kreeg pas bedenkingen bij haar verschijnen in Turks fruit toen de film al uit was. 'Voor mij was dat niet zo'n punt maar voor andere mensen blijkbaar wel. Uiteindelijk kreeg ik toch ook wel het gevoel dat het inderdaad niet zo normaal is. Daar kreeg ik het behoorlijk moeilijk mee. En nu zeg ik, naakt is helemaal niet leuk.' Ze had de nodige scheldbrieven ontvangen waarvan ze de herkomst later samenvatte als 'Staphorst'. Van de Ven zwichtte dus vooral voor sociale afkeuring, al keerde ze daar wat Turks fruit betreft spoedig weer van terug.
In zekere zin had zij al het voordeel dat ze een paar jaar later begon dan Van Ammelrooy. Met Turks fruit zat ze weliswaar nog midden in de seksgolf, maar het was altijd nog twee jaar later dan Mira, en vervolgens speelde ze alleen enkele weinig opvallende rollen in Verloren maandag van de Vlaamse regisseur Luc Monheim en Dakota van Verstappen, geen van beide erotische films. Toen Keetje Tippel in 1975 uitkwam was het einde van het tijdperk al daar. In de heftige seksmomenten die deze film bevat is Van de Ven zelf maar één keer partij. Hierdoor bleef haar blootimago vrijwel volledig gebaseerd op haar ongecompliceerd vrolijke uitstraling overschaduwd door een drama in Turks fruit, die niet werd ondergraven door een reeks daaropvolgende seksrolprenten, zoals bij Van Ammelrooy gebeurde nadat ze Mira had gedaan.
De vrouwelijke onvrede was een uiting van wat je de verwarrende dialectiek van de seksgolf zou kunnen noemen: de actrices zagen ook wel dat er een emancipatorische kant aan zat, maar tegelijk voelden ze zich gebruikt. Bovendien stonden landgenoten die terug wilden naar de Victoriaanse tijd klaar om dat gevoel te versterken.
Wim Verstappen merkte indertijd op dat de seksuele hervorming nogal eens een mannenzaak bleef. Zo was het gebruikelijk dat vrouwen zich tijdens de opnamen van seksscènes volledig uitkleedden, terwijl de mannelijke acteurs hun broek aan hielden. Sylvia Kristel veroorzaakte in Frankrijk een rel toen de opnamen voor Emmanuelle dagenlang moesten worden stilgelegd omdat zij medewerking weigerde zolang de mannen niet ook uit de kleren gingen. In de Scorpio-films en ook in Turks fruit was er op dit punt overigens wel gelijke behandeling.
De eenzijdigheid beperkte zich niet tot de film. Illustratief is het alternatieve blad Hitweek dat al in 1966 lichtgeklede 'hippe chicks' op de voorpagina begon af te drukken. Maar de lezeressen die ook wel eens 'lekkere blitzboys' wilden zien, wachtten nog steeds tevergeefs toen het blad drie jaar later werd opgeheven. In zulke films domineerde de mannelijke seksualiteit. Onder radicale seksuele hervormers heerste de overtuiging dat man en vrouw op dezelfde manier konden genieten van seksfilms en dat het aan de maatschappelijke verhoudingen, aan de onderdrukking van de vrouw lag, wanneer zij het anders ervoer dan een man. In dat geval was zij 'geconditioneerd'.
Curieus was in dit verband de visie van Pim de la Parra op de relatie tussen regisseur en actrice. In zijn autobiografische boek Prins Pim legt hij uit dat Willeke van Ammelrooy hem er bij de casting voor Mijn nachten met... meer van had moeten proberen te overtuigen dat zij een bepaalde rol moest krijgen. 'Dan zou mijn enthousiasme geen grenzen meer hebben gekend. Ik zou Willeke in mijn opwinding ter plekke gegrepen hebben, en wild op haar mond gezoend. Ik zou haar borsten eindeloos lang zacht kneden, haar tepels zouden voor haar bronnen worden van nieuw genot, nog vóór mijn dij haar vlees zou voelen zou zij zich weggesmolten weten in een vochtig genot, tropisch-geil. Ik zou haar lichaam los knijpen en haar weerstand wild breken, om dan haast achteloos in haar te glijden.' Enzovoort. Het interessantste aan deze fantasie is misschien wel dat het cliché erin wordt doorbroken van de actrice die met de regisseur naar bed moet om een rol te kunnen krijgen. Hier wordt de actrice juist door Prins Pim met seks beloond, maar toen Van Ammelrooy het las, kon ze er niet bepaald om lachen.
De la Parra kwam ermee weg, omdat hij er op zijn tijd een flinke dosis zelfspot tegenover stelde. Het hoogtepunt van zijn zelfrelativering is de scène in Alicia waarin hij zelf optreedt en dezelfde 'Abdullah' waarmee hij Willeke graag had willen verwennen niet omhoog krijgt. 'De vlag van Pim blijft hangen als een dundoek in een treurwilg,' vatte het weekblad Panorama poëtisch samen. Alicia en een andere vrouw wenden zich vervolgens tot elkaar, terwijl Pim naast het bed tevergeefs aan zichzelf blijft friemelen. Hij toonde zich publiekelijk onzeker over zijn mannelijkheid en werd erom gewaardeerd. Zo zweefde De la Parra tussen emancipatie en machismo.
De verdere wederwaardigheden van de Hulster bioscoop De Koning van Engeland zijn exemplarisch voor de economische impact van de seksgolf op de Nederlandse filmwereld. Met het Zeeuwse filmtheater dat uit de jaren dertig dateerde, was het in de jaren zestig bergafwaarts gegaan. Onder meer door de verbreiding van de televisie hadden in de jaren vijftig en zestig overal in het land bioscopen hun deuren moeten sluiten. Dankzij het succes van Blue movie kon het aantal zalen van De Koning van Engeland juist worden uitgebreid, waarna de nodige films over Tiroler rokjes volgden. Daarnaast werden er echter weer steeds meer 'gewone' films vertoond. Het aantal zalen groeide verder en anno 2004 bezit het theater er zes, waar inmiddels sinds jaar en dag het mainstream bioscooprepertoire te zien is en elke veertien dagen een inwonend filmhuis draait. 'Jarenlang hebben wij hier met verlies gedraaid, de commerciële seksfilms hebben ons er bovenop gehaald en dat mag iedereen weten,' aldus de Cattoirs, die meer dan dertig jaar eigenaar waren. Zij zijn ervan overtuigd dat De Koning van Engeland zonder Blue movie ten onder was gegaan.
De seksgolf betekende in het algemeen een grote impuls voor de Nederlandse publieksfilm. Bewezen was dat in eigen land vervaardigde speelfilms de massa konden aanspreken, niet een enkele keer, zoals in het verleden wel was gebeurd, maar de ene na de andere. Daarbij bleken zelfs grote Amerikaanse hits te kunnen worden overtroffen. Wat zien ik? en Blue movie waren in 1971 ook de twee best bezochte films in Nederlandse theaters wanneer de import wordt meegerekend. Ze trokken elk ruim twee keer zoveel bezoekers als de in Nederland best bezochte buitenlandse film Love Story.
Toen de seksgolf in 1975 op zijn einde liep, waren er bij de veertien Nederlandse speelfilms van dat jaar nog een paar waarin seks een belangrijk bestanddeel was: Mijn nachten met... , Herbert Curiëls Het jaar van de kreeft, Jos Stellings Elckerlyc en Verhoevens Keetje Tippel. Maar in de meeste films van dat jaar kwam weinig seks voor en daarna was het zo goed als afgelopen. Wim Verstappen had eerder al in Dakota laten zien dat zijn grootste liefde eigenlijk uitging naar een tweemotorig propellervliegtuig, alleen te overtreffen door een toestel met vier motoren. Pim de la Parra zou in verschillende van zijn latere films nog het dichtst bij de sfeer uit de eerste helft van de jaren zeventig blijven. Niettemin verraste hij in 1976 met Wan pipel, een pleidooi voor het overwinnen van etnische tegenstellingen in Suriname.
In de jaren tachtig verdween porno uit grote en kleine bioscopen door de opkomst van video en commerciële televisie. Van een openbare uiting die ooit als bevrijdend was beschouwd, werd het een tamelijk alledaags hulpmiddel in de slaapkamer.
Wel bleef het nog lange tijd gewoonte in vrijwel elke speelfilm van vaderlandse bodem een seksmoment op te nemen, blijkbaar met de kassuccessen uit de eerste helft van de jaren zeventig in gedachte. Zo stelden de producenten René Solleveld en Robbert Wijsmuller eind jaren zeventig halverwege de productie van Pieter Verhoeffs Het teken van het beest de verdere beschikbaarstelling van geld afhankelijk van Verhoeffs bereidheid alsnog een opwindende seksscène in te lassen. Onder protest werd ten slotte een scène gedraaid die in het verhaal paste en waarmee alle betrokkenen konden leven. Maar zulke money shots werden verplichte nummertjes, die bij het publiek niet meer de passie van voorheen konden oproepen. 'Daar gaan we weer!' klonk het steeds vaker in de bioscoopzalen.
© Hans Schoots. Bewerking van een hoofdstuk uit het boek Van Fanfare tot Spetters.
