Kees Brusse in Dakota (regie Wim Verstappen)
In 1964 kwam in Nederland de door Kees Brusse geregisseerde film Mensen van morgen uit, een document dat nog altijd het bekijken waard is.
Inspiratiebron was de Franse film Hitler, connais pas (1963). Met andere woorden: Hitler? Die ken ik niet. Regisseur Bertrand Blier interviewde daarin achttien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog een aantal Franse jongeren. Die beschouwden de oorlog als een zaak van hun ouders. Zijzelf richtten zich op het heden en de toekomst.
Max Gerschtanowitz, directeur van het Tuschinski-concern, zag Bliers film in Frankrijk en bracht daar enthousiast verslag van uit bij Rudi Meyer, indertijd een toonaangevende Nederlandse producent. De uit Duitsland gevluchte Meyer had al voor de oorlog een aantal Nederlandse speelfilms geproduceerd en was later ondermeer verantwoordelijk voor Bert Haanstra's Fanfare en de verzetsfilm De overval, geregisseerd door de Brit Paul Rotha.
Meyer zag in Nederland grote mogelijkheden voor net zo'n soort film als Bertrand Blier had gemaakt en vroeg Kees Brusse de regie ervan op zich te nemen. Om te beginnen werden er nu twee psychologiestudenten aan het werk gezet, die talrijke interviews hadden met jongeren die in aanmerking kwamen voor deelname aan de film, die Mensen van morgen ging heten. Brusse en Meyer zochten uit dit aanbod dertien mensen die uiteindelijk uitgebreid voor de camera werden geïnterviewd. De dertien werden nadrukkelijk gekozen uit verschillende milieus. Naast een Amsterdamse straatjongen is er een modelstudent, naast een vrouw die zich voorbereidt op het kloosterleven is er een prostituee, naast een pianist een profvoetballer. Hun leeftijd is rond de twintig. Uiteindelijk gaat de aandacht in de film vooral uit naar een stuk of zeven jongeren. De anderen blijven meer op de achtergrond.
Toen Mensen van morgen in 1964 uitkwam deed hij nogal wat stof opwaaien. De film trok dat jaar meer dan 440.000 bioscoopbezoekers, wat veel was voor een non-fictiefilm. En dit ondanks of juist dankzij het feit dat de filmkeuring hem indertijd alleen toelaatbaar vond voor 18 jaar en ouder: er komen een prostituee, een ongehuwde moeder en een homoseksueel in voor. De homoseksueel werd geïnterviewd met zijn gezicht in de schaduw, want het was toen nog nauwelijks mogelijk in het openbaar als homo bekend te staan. In Mensen van morgen werd dus aan enkele taboes geraakt.
Toch was dat maar een deel van het bijzondere aan Mensen van morgen. Misschien belangrijker was dat er in de film juist tamelijk gewone mensen aan het woord kwamen. Op dat moment was de televisie nog maar net doorgedrongen tot ruim 50% van de Nederlandse huiskamers. Tot herfst 1964 bestond er maar één Nederlandse zender, die vier uur per dag uitzond. Buitenlandse zenders konden alleen in de grensstreken worden ontvangen. Op de televisie waren wel allerlei nieuwigheden te zien. 1964 was bijvoorbeeld ook het jaar van de rel over het satirische programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer, dat veel mensen op de kast joeg met een item over ‘Beeldreligie' . Maar wat je zelden op de buis zag waren gewone mensen die over zichzelf praatten. Door hen wel aan het woord te laten, deed Mensen van morgen iets nieuws. De bioscoop had toen nog een maatschappelijke functie, die snel daarna vrijwel helemaal werd overgenomen door de televisie.
Maar het was niet alleen het feit dát er in Mensen van morgen werd gepraat, het was ook de manier waarop dit gebeurde: er werd niet in gemoraliseerd. In Nederland was het lang zo geweest dat de leidslieden van de kerken en de socialistische beweging bij alles meedeelden wat hun schaapjes ervan moesten denken. In Mensen van morgen vertellen de geïnterviewden erop los en de toeschouwers moeten zelf weten wat ze daarvan vinden. Mensen van morgen bracht de boodschap dat je over persoonlijke kwesties open kon praten, zonder last of ruggespraak. Daarmee had de film een plaats in de voortschrijdende ontzuiling.
Er was verder een bijna technische aantrekkelijkheid aan Mensen van morgen. Een van de recensenten schreef indertijd: ‘Eindelijk een Nederlandse filmdialoog die békt'. In Nederlandse speelfilms werden de dialogen achteraf ingesproken op een vaak nogal houterige manier. In Mensen van morgen klonk alles spontaan en direct doordat beeld en geluid gelijktijdig waren opgenomen.
Kortom: in Mensen van morgen werden taboes aangeroerd, er kwamen nu eens een keer gewone mensen aan het woord, er was geen opgeheven vinger en door de geluidstechniek was er een directheid die in speelfilms nogal eens ontbrak.
Hoewel de film veel zegt over de jeugd anno 1964 en in die zin een tijdsbeeld genoemd kan worden, laat hij toch vooral min of meer tijdloze ervaringen van (westerse) jonge volwassenen zien. De onderwerpen waarover Cora, Francine, Hansje, Harry, Linda, Loekie, Riekje en de anderen het hebben, waren vijftig jaar eerder ook al actueel en zijn dat nu grotendeels nog steeds. Het relletje dat ontstond rond de Amsterdamse straatjongen Loekie laat dat eigenlijk al zien. Hij vertelde voor de camera openhartig over de toestand bij hem thuis, waar er nogal eens op los werd geslagen. Zijn vader liep naar aanleiding van die onthulling naar de rechter en slaagde erin de film uit de bioscoop te halen. Vervolgens bleek hij tegen een zekere financiële vergoeding akkoord te gaan met een minimale symbolische inkorting. Dat sommige vaders hun kinderen slaan was toen al niks nieuws. Waar het om ging was dat er van Loekies vader over gezwegen moest worden. In Mensen van morgen werd er juist niet over gezwegen. Ook het verhaal van Riekje, de prostituee, is van alle tijden en de monoloog van Harry – die gehandicapt is en hardnekkig probeert wat van zijn leven te maken – had van vandaag kunnen zijn.
Eigenlijk pas op de tweede plaats is Mensen van morgen dus ook een tijdsdocument. Maar van welke tijd? De interviews werden opnomen in het begin van 1964, de première van de film vond plaats in oktober van dat jaar. Tussen deze twee data gebeurde er veel in de Nederlandse jeugdcultuur. Je zou 1964 zelfs kunnen beschouwen als het overgangsjaar van de ene jeugdcultuur naar de andere. Dat wordt gesymboliseerd door het feit dat 1964 voor Nederland het jaar was van The Beatles en The Rolling Stones. Rond de jaarwisseling hadden de Beatles hun eerste Nederlandse nummer 1 hit – I want to hold your hand – en die zomer brachten de Stones en de Beatles hun geruchtmakende eerste bezoeken aan ons land. Voor die tijd had je nozems met brommers en vetkuiven en je had artistiekelingen die van Franse chansons en jazz hielden. Na die tijd domineerde de nieuwe pop-rockmuziek en verschenen er al gauw hippies, provo's en Vietnamdemonstranten in het straatbeeld.
Mensen van morgen zat in die overgangstijd. Je kunt duidelijk merken dat bij de jongeren in de film de modes en de voorkeuren van voor het Beatles-tijdperk favoriet waren. Hoewel enkelen gekleed waren op voorschrift van de regie, zodat ze misschien niet helemaal hun eigen kledingvisie tot uitdrukking konden brengen. Niettemin: Loekie is een vetkuif en wanneer hij zegt dat hij het leuk vindt om 'seksueel te schuifelen' op de dansvloer, weet je dat hij het heeft over de softere nummertjes van Elvis Presley of Cliff Richard. De enige aan wie je in de film goed kunt zien dat er een andere tijd aankomt, is Hansje. Zij danst voor de camera op jazzmuziek, maar je kunt uittekenen dat zij een flower-power meisje gaat worden.
Meer in het algemeen was 1964 in Nederland een jaar van tegenstrijdigheden en verandering. Je had het boek Ik Jan Cremer, dat een 'onverbiddelijke bestseller' werd. Je had het al genoemde grensverleggende tv-programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer. Maar je had ook de vele Nederlanders die daar allemaal niet op zaten te wachten. De redactie van Zo is het... kreeg duizenden brieven van mensen die vonden dat het christelijk geloof belachelijk werd gemaakt. Want er wordt wel veel gesproken over de ontkerkelijking die in Nederland heeft plaats gevonden, daardoor wordt weleens uit het oog verloren dat ook de kerk volop aanwezig was in de samenleving. Anno 1964 was het aantal kerkgangers nog groot.
Kees Brusse plaatste zich tussen de uitersten in. Hij had in 1964 tegen veel meer zere benen aan kunnen schoppen dan in Mensen van morgen gebeurt. Maar hij voegde zich niet bij de radicale maatschappijveranderaars die zich toen al roerden. Brusse gaf vooral een stem aan gewone Nederlanders en aan hun zorgen en verwachtingen en bracht door de manier waarop dit gebeurde op zijn manier ook iets in beweging. Mensen van morgen was een film van en voor gewone Nederlanders in een veranderende wereld. Een film die hun eigen twijfels verwoordde en die hen door zijn openhartigheid tot nadenken kon stemmen.
Een uitspraak van de boerendochter Linda aan het einde van de film drukt de positie van Mensen van morgen mooi uit. 'Wat zal ik op mijn kop krijgen van de dominee,' zegt zij, zonder dat ze nu zoveel opzienbarends heeft verteld. Ze weet dat wat ze voor de camera heeft gezegd niet helemaal overeenstemt met wat er thuis en in de kerk van haar wordt verwacht, maar ze heeft voor zichzelf gesproken. Mensen van morgen is een film van de kleine, maar onstuitbare verandering.
Geloofskwesties waren toen voor velen actuele onderwerpen en Francine, die zich voorbereidde op het kloosterleven, komt nu over als een buitenbeentje, maar toen was zij dat veel minder. Met haar overtuigingen en haar twijfels paste zij helemaal in haar tijd. Het is trouwens typerend voor de tijd die zou volgen, dat zij later het klooster verliet en maatschappelijk werker werd.
Mensen van morgen werd gemaakt volgens een uitgekiend procedé. In de film lijkt het erop alsof de geïnterviewden met elkaar in gesprek zijn, maar dat is niet zo. Ze werden ieder apart door Brusse geïnterviewd. De jongens en meisjes zagen elkaar zelfs pas voor het eerst na voltooiing van de film. Toch worden de toeschouwers niet voor de gek gehouden: de oplettende waarnemer kan al uit de beginbeelden van de studio afleiden hoe het in elkaar zit. De ene stoel in de cirkel is veelzeggend. In ieder geval wordt er met deze beginbeelden nadrukkelijk op gewezen dat er gekeken gaat worden naar maakwerk. Mensen van morgen is daarmee niet alleen een film over de betreffende jongeren, het is ook een film die reflecteert op het filmmedium zelf, die laat zien dat er met filmische middelen een bepaalde constructie van de werkelijkheid gemaakt gaat worden. Ook al omdat de makers wilden dat het eindresultaat ook als film interessant zou zijn. Brusse verklaarde dat de film tevens entertainment moest zijn.
In dit geval was het belangrijkste filmische middel de montage. Er werd tijdens de interviews met drie camera's gefilmd. Zo werd in twee weken tijd 35 uur film opgenomen en uit dit materiaal werd in een maand of vijf een selectie gemaakt. Interviewer Brusse werd er helemaal uit gesneden en door het na elkaar zetten van beelden die in werkelijkheid helemaal niet op elkaar waren gevolgd, werd een zekere dramatiek gecreëerd. De 35 uur werden gecomprimeerd tot anderhalf.
Met zijn nadruk op de montage was Mensen van morgen een typische film van een bepaald tijdperk. De montage had in Nederland lang gegolden als het hoogste dat het filmmedium te bieden had. De documentaires van Bert Haanstra, Herman van der Horst en al die anderen steunden voor een belangrijk deel op montage, al betekent dit nog niet dat hun jonge critici gelijk hadden wanneer ze beweerden dat deze regisseurs alleen maar belangstelling voor de vorm hadden. Hoe dan ook: hun films werden ondermeer vanwege hun kracht op het punt van de montage alom toegejuichd op de grote festivals. Haanstra had een jaar eerder nog een Gouden Beer in Berlijn gewonnen met Alleman. Het was de tijd waarin de Nederlandse film internationaal meer meetelde dan ooit ervoor of erna. Wat dat betreft plaatste Brusse zich in een grote en succesvolle traditie.
Daar is ook kritiek op geuit, met name door de toenmalige filmrecensent Jan Blokker. Hij verwees naar de nieuwe mogelijkheden die de nouvelle vague en de cinema vérité hadden ontsloten en die tegen 1964 ook op de Nederlandse Filmacademie in zwang waren geraakt. Daarin was het streven de mensen meer in hun natuurlijke omgeving op te zoeken, weg te gaan uit de studio, de gebeurtenissen vast te leggen zoals ze zich spontaan voor de camera voordeden en daaraan zo min mogelijk afbreuk te doen door montage. Je kunt moeilijk zeggen dat de ene methode meer waarheid bevat dan de andere. Het zijn allebei constructies, en het waarheidsgehalte ervan wordt eerder bepaald door de integriteit van de regisseur dan door de gekozen methode. Maar de toenmalige critici waren in hun vernieuwingsdrang niet bereid verschillende benaderingswijzen naast elkaar te accepteren. Wie de hunne niet volgde werd beschouwd als een fossiel. Blokker heeft later geschreven dat dit een vergissing is geweest. Feit is, dat de nadruk op de montage de reggisseur veel invloed geeft. Mensen van morgen is een film van Kees Brusse. Harry, een van de jongeren in de film, zei: 'Als je Brusse als de componist ziet, waren wij de noten.'
© Hans Schoots. Inleiding bij een feestelijke vertoning van Mensen van morgen in het Filmmmuseum op 20-2-2005 in aanwezigheid van Kees Brusse.
