De Hef in 1962 (amateurfoto W. Spilt)
Het thema van deze conferentie is de relatie tussen film en fotografie. In de tentoonstelling ‘Filmlounge', die over hetzelfde onderwerp gaat, staan individuele fotografen die ook filmden, of filmers die ook fotografeerden centraal. Deze op het individu gerichte benadering is wel zinvol en legitiem, maar het is in het huidige klimaat, dat vooral rond de fotografie is ontstaan, ook wel de benadering die het meest voor de hand ligt. De filmwetenschap en de filmbeschouwing verwijderen zich terecht van de grotendeels achterhaalde opvatting dat cinema primair uitdrukking is van het werk van individuele kunstenaars en de filmgeschiedenis een opeenvolging van canonieke films gemaakt door genieën. Intussen is de status van de fotograaf als individueel kunstenaar de laatste jaren helaas alleen maar groeiende.
Dit komt voor een belangrijk deel door de inspanningen van de kunsthandel en de bemoeienis van kunstdisciplines en instellingen die zich oorspronkelijk met schilderkunst en andere klassieke beeldende kunsten bezig hielden. En omdat het vlees zwak is, verloochenen ook fotografen zelf hun medium, want wie wil niet 5000 euro voor een eenmalig ingelijste foto incasseren, terwijl de traditionele opdrachtgever, die de betreffende foto duizendvoudig reproduceert in een tijdschrift of boek, er 500 voor betaalt? Maar het heeft wel iets regressiefs. Foto's worden in het domein van de unieke kunstwerken getrokken door ze los te maken van hun oorspronkelijke context en de technische mogelijkheden van het medium moedwillig te limiteren. Het betekent immers de miskenning van de fotografie als een medium uit het tijdperk van technische reproduceerbaarheid. Een foto kan direct vanaf het negatief al honderden of duizenden keren worden gereproduceerd, en in gedrukte vorm miljoenen keren. Bij digitale fotografie is de reproduceerbaarheid nog groter. Verder betekent het meestal de miskenning van de oorspronkelijke intentie en de oorspronkelijke functie van een foto. Bij professionele fotografie was dat bijvoorbeeld publicatie in een krant, tijdschrift of fotoboek of toepassing in de reclame, en anders ging het om een portret, een trouwreportage of wat ook, bestemd voor particulier gebruik. Foto's die nu in een museum of galerie in een lijst aan de muur worden gehangen alsof het schilderijen zijn, werden zelden of nooit met dat doel gemaakt. Een mooi voorbeeld is het werk van Robert Capa, dat oorspronkelijk ten dienste stond van de informatievoorziening en door de plaatsen waar het werd gepubliceerd - ondermeer het weekblad Life - deel was van de massacultuur. Het is niet overdreven te spreken van de kolonisering van de fotografie door de kunsthandel en sommige traditionele kunstinstellingen.
In het volgende ga ik nader in op twee min of meer afzonderlijke kwesties. In beide gevallen ligt het accent meer op fotografie dan op film. En in beide gevallen gaat het vooral om de tegenstelling tussen twee benaderingswijzen: aan de ene kant die waarin de autonome kunstenaar voorop staat, aan de andere kant die waarin fotografie als een veel breder en veelzijdiger medium wordt gezien, dat de klassieke kunsten ontstijgt.
De twee kwesties zijn:
- in plaats van bij de vergelijking van fotografie en film de makers centraal te stellen, kan ook het onderwerp in het middelpunt worden geplaatst.
- in het tijdperk van de avant-garde en de Nieuwe Fotografie tussen de twee wereldoorlogen ontstond er een specifieke relatie tussen de twee media. Bij het onderzoek naar en de presentatie van werk uit die tijd wordt mijns inziens meer nadruk gelegd op het 'autonome' karakter ervan, dan gerechtvaardigd is.
Ik hoop met mijn opmerkingen erover bij te dragen tot een veelzijdiger omgang met de fotografie, bijvoorbeeld in de museale presentatie.
I.
In plaats van film en fotografie met elkaar te confronteren door het centraal stellen van de makers, kan bekeken worden wat fotografie en film met een bepaald onderwerp doen. Omdat we toch in Rotterdam zijn kan 'De Hef', de brug over de Koningshaven, voor de gelegenheid als onderwerp dienen.
De Hef werd zoals bekend al kort na zijn voltooiing gefilmd door Joris Ivens (De brug, 1928). Gelijktijdig maakte diens toenmalige vriendin, de fotografe Germaine Krüll, een fotoserie van dezelfde brug. De stills uit de film en de foto's zijn vrijwel inwisselbaar. In het verleden kwam het dan ook wel voor dat Krull's foto's als filmstills werden gepresenteerd. De verschillen die er wel zijn vloeien haast automatisch voort uit de verschillende eigenschappen van beide media, stilstand en beweging. Bij Krull zien we wel katrollen, staalkabels en brugdelen, maar zij kan de beweging alleen maar suggereren door een bepaalde beeldopbouw of door het gebruik van symbolen als de rookpluim van een locomotief. De architect Van Ravesteyn deed nog wel een poging tot meer dynamiek te komen door uit Krull's foto's een collage te maken. Want om de dynamiek ging het: de brug was voor Ivens, Krull en Van Ravesteyn een teken van de grootse toekomst die de industrie de mensheid zou brengen.
Ivens had het wat dit betreft gemakkelijker. Hij kon de brug en zijn onderdelen daadwerkelijk in beweging tonen en daar in de montage ook nog een snelle beeldwisseling aan toevoegen om het industriële object in volle werking te laten zien.
In 1937 kwam de fotograaf en graficus Paul Schuitema met zijn film De Maasbruggen, waarin hij naast De Hef de ernaast en erachter gelegen bruggen in ogenschouw nam. Terwijl zijn voorgangers het moderne zochten in de bewegingen van de brug zelf, laat Schuitema de stromen mensen zien die eroverheen gaan. Bij hem zien we vooral het jachtige moderne leven en de arbeiders die vroeg in de ochtend op weg zijn naar hun werk.
Tot zover enkele officieel erkende moderne kunstenaars. In het fraaie boek dat Arij de Boode en Pieter van Oudheusden over de brug maakten, staan uit diezelfde periode echter ook opnamen van anonieme fotografen. Allereerst industriefoto's waarin de bouw van de brug in beeld wordt gebracht zonder enige esthetische bedoeling. Toch zijn deze foto's alleszins het bekijken waard, niet alleen omdat er wel degelijk schoonheid in kan worden ervaren, maar ook vanwege hun registrerende en historische waarde. In de kwaliteiten van een oudere foto, of hij nu van een erkend kunstenaar is of niet, lopen esthetiek, documentering en historisering - en eventueel nostalgie - bijna altijd door elkaar.
In voornoemd boek staan ook een paar persfoto's, die mijns inziens niet minder interessant zijn dan die van de kunstenaars. Persfotografen hadden voor de oorlog de status van loopjongens en hun namen zijn meestal vergeten. Maar wie zich in hun werk verdiept zal al gauw constateren dat de kwaliteit ervan vaak niet onderdoet voor dat van degenen die nu te boek staan als de grote fotografen van hun tijd. De ene persfoto in het boek De Hef is afkomstig uit het blad Groot Rotterdam en laat zien hoe het passagierschip Baloeran de brug passeert. Een klein meesterwerk, als u het mij vraagt, dat invloeden verraadt van de ietwat romantische kunstfotografie die in die tijd ook nog volop werd beoefend. Een andere foto, uit een onbekend tijdschrift, laat de arbeider Lou Vlasblom zien, in zijn zondagse pak staand op een van de torens van De Hef, waar hij een paar jaar eerder vanaf gesprongen was. Een fascinerende foto voor wie het verhaal kent, een mooie mysterieuze foto voor wie het niet kent.
Naast industriefoto's en persfoto's is er vermoedelijk nog een interessante bron van fotografische beelden: in de loop van de afgelopen driekwart eeuw moeten talrijke omwonenden de brug in hun amateurfoto's hebben vastgelegd, waardoor een intiem beeld kan ontstaan van het dagelijks leven eromheen.
Ook op het gebied van de filmbeelden zijn er meer mogelijkheden. Er is een redelijke kans dat de bouwers van de brug, het staalbedrijf Gute Hoffnungshütte in Oberhausen en de Nederlandse Spoorwegen, filmmateriaal bezitten. Verder zullen omwonenden niet alleen hebben gefotografeerd, maar ook home movies hebben gemaakt. De brug heeft het zelfs gebracht tot figurant in enkele (semi-)speelfilms en reclamespots.
Al deze elementen samen kunnen een veelzijdige visie geven op De Hef, en laten zo tevens zien welke uiteenlopende vormen fotografie en film kunnen aannemen. Vooral voor de fotografie wordt hiermee tevens een andere benaderingwijze bevorderd, die in de film al een tijd gewoon is: niet het kunstwerk maar de werking van het medium in veel bredere zin centraal stellen en het oog ook richten op de onderbelichte kanten ervan, de plaatsen waar geen bekende namen te vinden zijn, maar wel veel interessants gevonden kan worden.
II.
Wie het heeft over de Nieuwe Fotografie en de avant-gardefilm uit de tijd tussen de wereldoorlogen, komt haast automatisch ook op moderne grafische vormgeving, Nieuwe Typografie, modern design en het Nieuwe Bouwen. Begrippen als Nieuwe Zakelijkheid en De Internationale Stijl komen in gedachten. Binnen dit hele complex zijn er vele richtingen en variaties, maar ik denk dat het gemeenschappelijke belangrijker is. Dat is een bepaalde mentaliteit die in de jaren twintig en dertig onder kunstenaars in heel Europa aanwezig was.
Typerend voor deze mentaliteit is de Hongaar Laszlo Moholy-Nagy, die ondermeer werkzaam was aan het Duitse Bauhaus. Bekend is zijn boek Malerei, Photographie, Film. Daarmee zijn al drie disciplines genoemd waarmee Moholy-Nagy zich bezighield. Daarnaast ging zijn aandacht uit naar plastieken, lichtmachines, architectuur en grafische en industriële vormgeving. Ik haal enkele citaten aan die denk ik de kern van zijn kunstenaarschap raken. Hij 'probeerde artistieke uitdrukkingsvormen te vinden die pasten in een tijdperk van industriële expansie en sociale reconstructie.' Daarbij vond hij het 'niet van belang, of in dit nieuwe tijdperk een kunstwerk wordt gemaakt door een kunstenaar, een machine of een technicus, zolang de techniek efficient is en het product een hoge kwaliteit bezit.' Zoals u weet had de school waar Moholy-Nagy les gaf, het Bauhaus, zich tot doel gesteld kunst en techniek te verenigen.
Van Moskou tot Milaan en van Dessau tot Rotterdam werden zo kunstenaars gedreven door de overtuiging dat het hun taak was vorm te geven aan een nieuwe, industriële wereld. Het waren estetisch en maatschappelijk streven in één. Hierbij ging het niet om zomaar vormgeving, het ging erom tot een vormgeving te komen die het moderne dat al in de wereld aanwezig was aan de oppervlakte bracht. Paul Schuitema drukte deze gedachte in 1929 uit toen hij zei dat 'de electrische lamp haar bolle vorm te danken heeft aan de eis, die de constructie stelde… Het doel van de lamp is: licht. De lamp die het best aan deze eis voldoet, is tevens de schoonste… Het zoeken naar speciale vormen om der wille van die vorm is klinkklare onzin, omdat dit formalisme de bedoeling van het ding voorbijstreeft.' Kortom: de kunstenaar was in feite een kunstenaar-technicus en wat hij maakte was vooral toegepaste kunst. Men geloofde dat eenvoud, rechte lijnen, diagonalen en geometrische structuren, collages, repetities en snelle beeldwisselingen uitdrukking gaven aan de rationaliteit en de dynamiek van de moderne tijd. We weten nu dat dit niet helemaal waar is – een puntdak kan functioneler zijn dan een plat dak - maar in een aantal opzichten beantwoordde deze vormgeving wel aan de toenmalige eisen van de industriële serieproductie.
Net als bij hun collega's elders in Europa liepen bij de Nederlandse kunstenaars-technici de verschillende disciplines vloeiend in elkaar over. Piet Zwart, Schuitema en Gerrit Kiljan hielden zich bezig met fotografie, grafische vormgeving, reclame en film. Theo van Doesburg en Gerrit Rietveld schilderden, ontwierpen gebouwen, interieurs, gebruiksvoorwerpen en drukwerk. J.J.P. Oud ontwierp gebouwen, stadplannen, interieurs en meubels. Onder filmmakers van de avant-garde, zoals Joris Ivens, Cor Aafjes, Mannus Franken, Jo de Haas en Jan Jansen, behoorden industrie en moderne architectuur tot de favoriete onderwerpen.
Hiermee is een deel van de vraag naar de relatie tussen Nieuwe Fotografie en film beantwoord: zij vormden niet meer dan twee van de vele artistieke middelen die kunstenaars-technici tot hun beschikking hadden ter verwezenlijking van een algemene gedachte die de afzonderlijke disciplines te boven ging. Foto en film genoten daarbij wel een bijzondere voorkeur, omdat ze zelf nieuw, technisch en massaal waren, en daardoor al haast per definitie als media werden gezien die de nieuwe tijd uitdrukten.
Een deel van het werk van de genoemde kunstenaars kan als 'autonome kunst' worden beschouwd, waarmee ik kunst bedoel die zichzelf en de kunstenaar als eerste doel heeft, terwijl doelen daarbuiten op de tweede plaats komen of ontbreken. Toch is het autonome karakter in het geval van deze avant-garde bijna altijd betrekkelijk, want ook wanneer het niet ging om opdrachten of om de vormgeving van gebruiksvoorwerpen, dan ging het meestal om de ontwikkeling van een esthetiek die daar wel op gericht was. De autonome kunst was voor zover aanwezig meestal een laboratorium voor de toegepaste kunst.
In een fotoboek van Piet Zwart zien we half-abstracte opnamen van een boerenkool of wat bladeren: je kunt het autonome kunst noemen. Maar in datzelfde boek valt ten eerste op dat de meeste abstraherende beelden nadrukkelijk een aspect van de industriële samenleving laten en ten tweede dat een groot deel van de beelden is gemaakt voor reclamefolders, boekomslagen en tijdschriften.
In de avant-gardefilm bestond het verlangen de essentie van het medium tot uitdrukking te brengen, dat heette te bestaan uit 'ritme en beweging'. Deze esthetische uitgangspunten zien we in veel Nederlandse films uit die tijd terug. Maar onderwerp van deze films is weer vaak de industrie en in veel gevallen ging het om opdrachtfilms die de boodschap van een vakbond of een bedrijf moesten overbrengen. In het geval van Joris Ivens waren dat de bouwvakkersbond, een onderneming in het zuidens des lands en de Sovjetunie, alledrie opdrachtgevers met een heilig geloof in de industriële vooruitgang. Wat de receptie van dit werk betreft is het wel aardig te signaleren dat bijvoorbeeld Ivens' avant-gardefilm Philips Radio in de bioscoop werd gedraaid in het voorprogramma van – ik noem maar wat – Dracula of De graaf van Monte Cristo. De belangrijkste publieksgroep voor avant-gardefilms waren waarschijnlijk leden van de vakbonden, want hun organisaties waren de belangrijkste opdrachtgevers en de vertoning ervan vond plaats tijdens vakbondsmeetings (Een aardige vraag is of zulke avant-gardistische werkstukken door hun massapubliek indertijd wel net zo ongewoon werden gevonden als nu door ons, of misschien juist als vanzelfsprekend werden ervaren.)
De conclusie dat zowel de Nieuwe Fotografie als een belangrijk deel van de avant-gardefilm op de eerste plaats moeten worden gezien als vormen van toegepaste kunst, heeft gevolgen voor de manier waarop dit werk wordt gepresenteerd. Er is niks op tegen de betreffende foto's en/of films af en toe op zichzelf te stellen, ze te exposeren alsof ze nergens wat mee te maken hebben en uitsluitend hun esthetische kant te belichten. Maar het gebeurt te vaak dat musea en andere instellingen zich hiertoe beperken. Zo'n benadering doet het werk tekort. De visie die ermee werd uitgedrukt, de historische omstandigheden waaronder het tot stand kwam en de toepassing die werd nagestreefd, blijven er onderbelicht door. Kortom: intentie, productieomstandigheden en historische context. En tenslotte is er de receptie. Die is in dit geval van extra belang omdat het doel vaak de praktische toepassing door het grote publiek of het gebruik in de alledaagse massacultuur was.
Nawoord 2008: In de afgelopen jaren is de tendens die ik kolonisering van de fotografie heb genoemd alleen maar toegenomen. Wel heeft het Nederlands Fotomuseum een aantal exposities georganiseerd die hier tegenin gingen.
© Hans Schoots. Lezing gehouden tijdens een werkconferentie bij het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam op 3 juni 2002.
