Door Hans Schoots - Toen Ed van der Elsken in 1971 de Nederlandse Staatsprijs voor Filmkunst kreeg voor zijn filmzelfportret DE VERLIEFDE CAMERA, schreef filmcriticus Peter van Bueren afkeurend dat hiermee een 'ongehoord zelfbevredigingsportret van een fotograaf' was bekroond. Die reactie werd misschien nog meer veroorzaakt door het commentaar dat Van der Elsken zelf bij de beelden had ingesproken dan door de beelden zelf. Alle ziekten die hij en zijn vrouw in Afrika hadden gehad werden opgesomd, de moeilijkheden tijdens de opnamen in Tanzania… Ondanks de soms sterke beelden ademde de film toch vooral die van een reisverslag voor de eigen familie. En wie door de jaren heen Van der Elskens werk bleef volgen en dus geregeld vanaf het scherm door Ed werd toegesproken, raakte op de hoogte van zijn huwelijken en scheidingen, de geboorte en het opgroeien van zijn kinderen, de plaatsen waar hij woonde…
St. Germain des Prés, Parijs, begin jaren vijftig (Foto Ed van der Elsken) >
Van der Elsken was een van de pioniers van de film in de eerste persoon enkelvoud.
Al in zijn eerste film ROND DE WERELD MET ED VAN DER ELSKEN uit 1960 komt
de toeschouwer te weten hoe Ed en zijn vrouw Gerda hun potje koken, in de
auto slapen, zich wassen, hoe Gerda baadt onder een waterval en hoe ze met
hun auto van een berg af rijden. Maar hij is bepaald niet de enige filmmaker
gebleven die graag zelf de hoofdrol speelde. Neem de Italiaanse regisseur
Nanni Moretti. In 1976, op zijn drieëntwintigste, manifesteerde hij zich
met IO SONO UN AUTARCHICO (Ik ben een autarkist) opgenomen op het amateurfilmformaat
Super 8.
Sindsdien is Moretti professioneler geworden, maar autarkisch is
hij gebleven. In zijn volgende films, die een mengsel van feit en fictie waren,
speelde hij de hoofdrol als het personage Michele Apicella, een nauwelijks
verholen alter ego van hemzelf. Zijn directe omgeving was zijn voornaamste
onderwerp en Moretti noemde zich eens 'de artistiek directeur van het leven
van mijn vriendenkring'. In zijn recentere films APRILE en CARO DIARIO (Lief
dagboek) - waarvoor hij op het festival van Cannes de prijs voor de beste
regie kreeg - speelt Moretti geen personage meer, maar is hij gewoon zichzelf.
Het zijn in feite geënsceneerde documentaires over Nanni geworden. Zo
is hij in vrijwel al zijn films het nu eens aandoenlijke, dan weer lichtelijk
irritante middelpunt, met of zonder masker, als gefrustreerde linkse intellectueel,
als filmmaker, als echtgenoot, als vader, als zieke of als vriend.
Of neem de Britse documentairemaker Nick Broomfield. In de films die hij de
afgelopen twaalf jaar heeft gemaakt verschijnt hij voortdurend in beeld, af
en toe grijnzend naar de camera, onder het motto: 'Waarom doen alsof je er
niet bent, wanneer iedereen weet dat het wel zo is?' Broomfields films hebben
altijd een protagonist, of het nu een prostitué is (HEIDI FLEISS -
HOLLYWOOD MADAM), een terdoodveroordeelde (AILEEN WUORNOS - THE SELLING OF
A SERIAL KILLER), een Zuidafrikaanse nazi-leider (THE LEADER, HIS DRIVER AND
THE DRIVER'S WIFE) of een ex-ministerpresident (TRACKING DOWN MAGGIE: THE
UNOFFICIAL BIOGRAPHY OF MARGARET THATCHER). Maar steeds is er minstens net
zoveel aandacht voor de bezigheden van regisseur Broomfield, die we druk in
de weer zien om zijn hoofdpersonen te volgen, te betrappen of uit te horen.
Sommige documentaristen en tv-reporters noemen zo'n eigen optreden voor de
camera inmiddels 'een Broomfield doen'.
Met zijn drieën vormen Van der Elsken, Moretti en Broomfield drie archetypen
uit een bredere trend in de recente filmgeschiedenis. Sinds de jaren zestig
duiken filmmakers vaker op in hun eigen werk. In DIARIES, NOTES AND SKETCHES
- alweer een dagboek - gemaakt tussen 1964 en 1969, laat de Amerikaanse avant-gardefilmer
Jonas Mekas beelden uit zijn dagelijks leven zien. Nick Broomfield wijst zijn
collega Michael Rubbo met zijn film WAITING FOR FIDEL (1974) aan als zijn
grote voorbeeld. En terwijl Broomfield eind jaren tachtig zijn inmiddels beproefde
methode begon toe te passen, maakte ROGER & ME (1989) van de Amerikaanse
amateurfilmer Michael Moore diepe indruk op het bioscooppubliek. In deze film,
die is opgebouwd rond Moores poging de president van General Motors te spreken
te krijgen over de sluiting van een GM-fabriek in het stadje Flint, geeft
de maker zijn eigen nadrukkelijk subjectieve kijk op de gebeurtenissen. Niet
alleen is hij geregeld aan het werk te zien, in een voice-over in de ik-vorm
vertelt Moore tevens op ironische toon wat hij meemaakt, een lichtvoetige
documentaire variant van Mr. Marlowe's hardboiled monologen in de verfilmingen
van Raymond Chandlers romans. Met opvolgers als BOWLING FOR COLUMBINE en FAHRENHEIT
9/11 is Moore inmiddels een soort wereldster geworden.
Dat Van der Elsken in 1960, ver van de officiële filmwereld verwijderd,
ROND DE WERELD… maakte, mag in zijn eigen levensloop toevallig lijken,
het paste in de tijdgeest. In de jaren vijftig was onder jonge, aankomende
filmmakers de ware drang ontstaan naar directheid, naar een onbelemmerd contact
met het echte leven. De afstandelijkheid en de statische benadering van de
oudere generatie moesten overboord. Wat oorzaak en gevolg was is moeilijk
te zeggen, maar de mentaliteit van de jonge generatie en de technische vernieuwing
van de filmapparatuur sloten uitstekend op elkaar aan. Voor het eerst werd
het mogelijk bij slechte lichtomstandigheden 'vanaf de schouder' te filmen
met synchroon geluid. De statieven, de lampenparken, de omvangrijke geluidsapparatuur
en de grote crews konden gemist worden. De grove korrel van de lichtgevoelige
Kodak Tri-X film werd van een bezwaar tot een pré. Zo werd 1960 het
jaar van PRIMARY, de film die de verkiezingscampagne van John F. Kennedy van
binnenuit liet zien en waaraan vrijwel de hele Amerikaanse documentaristenvoorhoede
van de direct cinema meewerkte. Of het nu tijdens donkere en rokerige verkiezingsbijeenkomsten
of in slecht verlichte hotelkamers was, bijna alles werd getoond en wat in
de wandelgangen te horen was, werd geregistreerd.
Datzelfde jaar ging in Parijs
Jean-Luc Godards A BOUT DE SOUFFLE in première. In relatie tot Ed van
der Elsken is daarin een detail van belang: de acteurs die recht in de camera
keken en het publiek toespraken, waardoor het afgesloten verhaal doorbroken
werd en de film een samenzwering tussen acteurs, filmmaker en publiek werd
- een benadering die Van der Elsken zich op zijn manier eigen maakte, zonder
zich intussen veel gelegen te laten liggen aan de intellectuele overwegingen
die iemand als Godard bezig hielden.
In Frankrijk was de laatste hand gelegd aan de revolutionaire 16mm Éclair-camera
met synchroon geluid, die de nieuwe technische mogelijkheden voor elke filmmaker
binnen bereik bracht. Ed van der Elsken was toen zelf het wiel nog aan het
uitvinden. Hij behoorde tot degenen die hevig verlangden naar een filmtoestel
dat even wendbaar was als een Leica fotocamera, maar of hij de Éclair
nu niet kende of er geen geld voor had, hij verbouwde begin jaren zestig zelf
nog een Paillard Bolex 16mm camera die hij via een gammele constructie synchroon
liet lopen met een bandrecorder. Met dit toen al achterhaalde toestel deed
hij als cameraman toch dienst voor diverse Nederlandse regisseurs, tot hij
in 1965 alsnog een Éclair kocht.
De directheid en ongedwongenheid in Van der Elskens filmwerk is, net als die
van Moretti of Broomfield, moeilijk denkbaar zonder de nieuwe wind die rond
1960 in de filmwereld waaide, en die mede te danken was aan de nieuwe technische
mogelijkheden. Zonder Éclair geen autarkie! Eenvoudiger dan ooit kon
met een paar mensen een volwaardige film worden gedraaid, waardoor er een
nieuw verschijnsel ontstond, dat de Nederlandse documentarist Joris Ivens
eens omschreef als 'het huwelijk tussen beeld en geluid': filmmakers vormden
ook in hun werk onafscheidelijke koppels met hun partners: Joris Ivens en
Marceline Loridan, Johan van der Keuken en Nosh van der Lely, Ed en Gerda
van der Elsken en later Ed en Anneke van der Elsken - al bediende Ivens, in
tegenstelling tot Van der Keuken en Van der Elsken, niet zelf de camera, zodat
er in zijn geval sprake was van een driehoeksverhouding met een cameraman
erbij.
De 'archetypen' Van der Elsken, Moretti en Broomfield representeren drie
varianten van het egocentrische filmen. Hoe ijdeltuiterig ze volgens hun critici
ook zijn, het gaat wel gepaard met verschillende verdere bedoelingen.
Net als bij Van der Elsken weet je bij Nanni Moretti na een paar films van
alles over zijn privéleven. In het derde deel van het drieluik CARO
DIARIO, volgen we Moretti op een tocht van een half jaar langs alle mogelijke
dokters, kwakzalvers en medische blunders, waarna tenslotte tegen de verwachting
in blijkt dat hij werkelijk ernstig ziek is. Hier gaat het niet alleen om
de zorgen van Nanni, maar ook om zware tekortkomingen in de gezondheidszorg.
Moretti gebruikt zijn eigen omgeving als een soort spiegel voor de leefwereld
en de emoties van links-intellectueel Italië. Zijn films zijn voor zijn
fans een feest van herkenning: wat Nanni overkomt, overkomt hen zelf ook.
Zijn positie tussen individualisme en politiek engagement is ook de hunne.
Moretti is in zijn afkeer van de consumptiemaatschappij 'koppig op zoek naar
authentieke ervaringen, maar tegelijkertijd maakt hij deze zoektocht van zichzelf
en zijn intellectuele vriendenkring belachelijk', schrijft een Nederlandse
bespreker van zijn werk. De tweede episode in CARO DIARIO laat met de nodige
ironie zien hoe een goede vriend van Moretti verandert van een fervent tegenstander
van het televisiekijken in een tv-verslaafde. In zijn filmische bespiegelingen
over de actuele Italiaanse politiek drukt Moretti op vermakelijke wijze de
twijfels, de hoop en de woede van zijn geestverwanten uit. Vanuit zijn particuliere
perspectief laat hij zo nadrukkelijk zijn stem horen over de wereld om hem
heen: hij is een man met een missie, die met zijn films het geweten van links
Italië is geworden.
Nick Broomfield laat in zijn documentaires geen gelegenheid onbenut om te
tonen hoe knap en interessant hij is. Toch heeft zijn verschijnen in zijn
betere films ook een andere functie. Broomfield staat daarin voor de documentarist
of reporter in het algemeen, die probeert de een of andere waarheid te achterhalen.
We volgen Nick op zijn zoektocht en krijgen zo inzicht in de vele valkuilen
die de documentarist op zijn weg vindt. Een mooi voorbeeld hiervan is HEIDI
FLEISS - HOLLYWOOD MADAM, waarin te zien is hoe Broomfield via zijn mobiele
telefoon sporen natrekt, met zijn grote opzichtige microfoon in de hand gesprekken
voert en heen en weer rijdend van het ene adres naar het andere mensen tegen
elkaar uitspeelt om erachter te komen hoe en waarom Heidi, die een succesvolle
callgirl-organisatie leidde, tot acht jaar gevangenisstraf is veroordeeld.
Tegen het einde van de 107 minuten durende film denkt Broomfield dat hij het
allemaal begrijpt, maar dan krijgt hij van Heidi te horen: 'Go research better!
You're way off, Nick' , terwijl een andere hoofdrolspeler hem laat weten:
'You are fooled'. Aan het einde weten de toeschouwer en de filmmaker hoeveel
schijngestalten de waarheid kan aannemen, hoe weinig ze eigenlijk weten en
hoe betrekkelijk een documentaire kan zijn. Terwijl ze intussen ondanks alles
heel wat te weten zijn gekomen over de wereld waar Broomfield zich in heeft
gestort. In slechte Broomfieldfilms, zoals TRACKING DOWN MAGGIE, wordt de
methode tot karikatuur en blijft alleen Nicks egotrip over. Zo doet hij in
TRACKING DOWN MAGGIE alsof hij Margaret Thatcher te spreken wil krijgen, maar
hij laat bewust na de gangbare procedure voor het aanvragen van een interview
te volgen, zodat de uitslag bij voorbaat vast staat. Alleen een kinderachtige
jacht op het niets met Broomfield in de hoofdrol blijft over, waarbij Thatcher
in binnen- en buitenland wordt achtervolgd, zonder dat het leuk wordt.
Op een essentieel punt onderscheidt Broomfield zich in al zijn films van Van
der Elsken en Moretti: ondanks zijn voortdurende aanwezigheid kom je niets
te weten over zijn privéwereld. Hij blijft de soms charmante, soms
ergelijke, maar in wezen abstracte documentarist, die zijn rol speelt om zo
een visie te geven op het karakter van het medium.
Vergeleken met Moretti of Broomfield was Van der Elsken ook in het egocentrische
filmmaken uniek. Van alle autobiografische filmers was hij volgens Jan Christopher
Horak, de directeur van het Filmmuseum in München, 'mogelijk het meest
onbeschaamd in zijn zelfonthulling'. Egocentrisme kan vele vormen aannemen
en de vraag is dus wat de variant van Van der Elsken inhield. Hij wilde zich
niet opwerpen als politiek voorbeeld, zoals Moretti, hij was juist volstrekt
a-politiek. Nog minder wilde hij aandacht trekken met grootse inzichten. Hij
maakte geen films over film, zoals Broomfield. Hij wilde de toeschouwer niet
te denken geven over de betrekkelijkheid van het medium. Het enige dat hij
wilde laten zien was de kleine wereld van Ed van der Elsken - zonder poespas,
zonder redeneren, het leven zoals het leven is: niet door denken maar door
ervaren!
Vergeleken met de theoretisch geïnspireerde omgang met film die in de
afgelopen decennia gangbaar is geworden, was zijn gebruik van de film naïef
te noemen. De afstand tussen hem en zijn onderwerp en tussen hem en het publiek
moest zo kort mogelijk zijn, de communicatie zo helder als hij maar zijn kon,
ruw en zonder stilering. Van der Elsken gelóófde in de zeggingskracht
van film en foto op een eenvoudige manier die zeldzaam geworden is. Slechts
weinig filmmakers wilden de film zozeer terugbrengen tot alleen maar een middel
als hij.
Typerend daarvoor zijn de beelden in films als WELKOM IN HET LEVEN, LIEVE
KLEINE uit 1963, EEN FOTOGRAAF FILMT AMSTERDAM uit 1982, waarin we toevallige
ontmoetingen zien die Van der Elsken met de camera in de hand heeft met mensen
op straat. De camera wordt daar vaak letterlijk een middel om contact te maken.
Zonder zich te verbergen stelt hij zich ergens op en richt zijn camera op
de passanten. De toeschouwer wacht mee tot degenen die hij filmt hem opmerken.
Wanneer dat geberut roept hij ze wat toe, of hij roept zelf alvast wanneer
ze hem niet zien. 'Jongens kijk eens hierheen', zegt hij in EEN FOTOGRAAF
FILMT AMSTERDAM tegen drie jongeren in het zwart. De ene opent zijn leren
jack en laat een t-shirt zien met de tekst 'Killing joke'. Een andere houdt
zijn gezicht dicht voor de lens en steekt in een veelzeggend gebaar zijn middelvinger
op. En dan ze nog even met zijn drieën te zien en weg zijn ze weer. De
vorm is aan zulke scènes niet bijzonder. Vaak zijn de opnamen zonder
reden onscherp en ze hebben maar af en toe een interessante kadrering of een
spannende montage. Fascinerend is vooral hoe snel de filmmaker tot een verstandhouding
met zijn onderwerp komt. Binnen tien seconden wordt een situatie gecreëerd
waarin wat gebeurt. In EEN FOTOGRAAF FILMT AMSTERDAM zien we ook twee tienermeisjes
die zich onbespied wanen tijdens een gesprekje op een tramhalte. Van der Elsken
heeft een moment van grote intimiteit waargenomen en zijn camera erop gericht.
Maar omdat hij zich niet verbergt zien de twee hem al gauw en beginnen gebaren
te maken. Meteen daarna staat hij naast ze en begint een gesprek. Deze scènes
gaan over de interactie tussen de meisjes onderling en vooral tussen hen en hem.
Wie zijn films ziet moet altijd weer vaststellen dat Van der Elsken weinig
belangstelling voor de vorm heeft. Het gaat hem erom wát er te zien
is, zelden om de vraag hóe het wordt getoond. Illustratief is de gang
van zaken bij zijn korte film DE APPEL-IEP uit 1961, die door Johan van der
Keuken werd gemonteerd. In de documentaire ED VAN DER ELSKEN 1925-1990 van
Jan Bosdriesz vertelt Van der Keuken hoe hij het grootste deel van de opnamen
wegliet en een filmpje van zeven minuten overhield. Van der Elsken wilde alles
er weer in hebben. Hij hield vast aan opnamen die in technisch of formeel
opzicht onvolkomen waren, omdat hij vond dat de getoonde gebeurtenis de moeite
waard was. De neiging komt op Van der Elsken als filmmaker een anti-estheet
te noemen, maar dat zou een bewuste afkeer van esthetiek suggereren, terwijl
hij er in zijn films eenvoudig onverschillig tegenover lijkt te staan. Dat
is des te opmerklijker omdat hij in zijn foto's een grote vormkracht had.
Misschien komt hier een fundamenteel verschil tussen fotografie en film naar
voren. Het fotografische moment, dat Van der Elsken zo vaak wist te treffen,
kan een grote impact hebben. Zelfs de kortste film of scène heeft daarentegen
een ontwikkeling in de tijd, waardoor dat wat op de foto vastgelegd is, op
film kan ontsnappen. Om in film een vormkracht te bereiken die met die van
een foto te vergelijken is, zijn kadrering, camerabeweging, scherptediepte,
montage en strenge selectie nodig. Het lijkt erop dat Van der Elsken daar
geen zin in had.
Maar of je nu wilt of niet, een film is een constructie, niet de werkelijkheid
zelf. Johan van der Keuken zei daarover: 'Daar zit ook mijn kritiek op zijn
films: dat hij die fictie die er wel degelijk was, geen plaats gaf binnen
de vorm van zijn films. Ik denk dat ook de directheid via de erkenning van
de fictie tot stand moet komen. Je kunt iets heel direct neerzetten, maar
dan zal daar nog een fase overheen moeten gaan van reflectie, het nog eens
op een ander been zetten, er nog eens op een andere manier naar kijken, de
dingen indikken en ze in een andere verdichtingstoestand dan die van het leven
zelf vorm geven. Pas dan kun je die directheid weer terughalen in je film.
Dus is directheid zelf misschien wel een misverstand.' Misschien waren Van
der Elskens beste films die waarvoor hij als cameraman optrad, onder regie
van een ander. Zoals Van der Keukens onvergetelijke BEPPIE of het schitterende
filmpje DE SCHRIJVER VERBERGT IETS van de Nederlandse documentarist Hans Keller.
Van der Elskens eigen films zijn naar vorm en inhoud verwant aan de home-movie,
al heeft hij een blik die de meeste amateurs missen. Terwijl Moretti van Super
8 amateurfilm overging op professionelere filmformaten, keerde Van der Elsken
juist van 16mm naar Super 8 terug, om later over te gaan op video. Dit had
ongetwijfeld te maken met de hoge kosten van 16mm of 35mm, maar dat was niet
het enige. In feite ervoer hij alle techniek als een noodzakelijk kwaad, een
belemmering voor rechtstreekse communicatie. Hij heeft eens gezegd dat zijn
ideaal eigenlijk een klein cameraatje in zijn voorhoofd was, dat ononderbroken
draaide en waarbij hij commentaar kon geven. In zijn voorkeur voor eenvoudige
filmapparatuur bevond hij zich trouwens in het gezelschap van mensen als Richard
Leacock, een van de voormannen van de Amerikaanse direct cinema. Leacock omarmde
de Video-8 camera zodra die op de markt kwam. Hij zag er een middel in tot
nog radicalere toepassing van het principe van de direct cinema: zo onopvallend
mogelijk binnendringen in een onbekende wereld om deze zo ongeschonden mogelijk
vast te leggen. Maar in deze traditie past Van der Elsken niet. Hij wilde
niet onopvallend zijn, hij wilde juist voortdurend opvallen, zowel bij zijn
publiek als bij de mensen die hij filmde. Niet door zijn camera, maar zelf.
Zijn verlangen naar onbelemmerde communicatie en eenvoud had iets te maken
met een hang naar authenticiteit. Hijzelf, de mensen die hij filmde en zijn
werk moesten 'echt' zijn, niet 'gemaakt'. Authentiek, dat was het trefwoord
van de 'existentialistische' jongeren die zich in de noorlogse jaren wars
van de grote wereld, afkerig van de burgermaatschappij en van de tredmolen
waarin velen hun leven doorbrachten, op zichzelf hadden teruggetrokken in
de brasseries en jazzkelders van Saint-Germain-des-Prés. In die jongeren
vond Van der Elsken begin jaren vijftig als fotograaf niet alleen een uniek
onderwerp, hij bracht in zijn werk uit die tijd tevens zijn eigen houding
tegenover het leven in beeld - al moet zijn energie zijn opgevallen, te midden
van de heersende mistroostigheid. Zijn eigenzinnige karakter vond op de linker
Seine-oever een bijpassende ideologie. Daar moet de grondslag zijn gelegd
voor zijn romantische kijk op zichzelf en het kunstenaarschap. Anders dan
Moretti was het voor Van der Elsken ondenkbaar zijn zoeken naar authenticiteit
belachelijk te maken. Hij nam zichzelf volstrekt serieus. Grappige momenten
in zijn films, bijvoorbeeld wanneer hij met lopende camera passanten aanspreekt
en hun reacties vastlegt, versterken juist de authenticiteit: die voorbijgangers
zijn ongewone mensen, die in Ed een geestverwant herkennen.
De Van der Elsken die we in zijn films te zien krijgen is dus niet zomaar
Ed, het is de authentieke Ed. Die in WELKOM IN HET LEVEN, LIEVE KLEINE zijn
buurtbewoners van de Nieuwmarkt en de Zeedijk laat zien: 'Kleurrijke mensen,
echte mensen... weinig mensen die een façade op moeten houden en daardoor
interessanter, eerlijker, primairder, spontaner. Ook gauw ruzie, vechten,
knokken… veel zelfkant, lichte meisjes, zware jongens.' Het is een romantische
visie, die weinig te maken heeft met de realiteit waarin zijn buurtgenoten
leefden. Toen hij in het centrum van Amsterdam woonde, kreeg de rosse buurt,
waar hij vlak bij woonde, daarin een plaats. Wanneer hij elders op de wereld
was, zocht hij daar de rafelranden van de samenleving op, en toen hij verhuisde
naar een dijkwoning bij Edam werd het platteland een oord met een bijzondere
glans. Daar zag je hem rondrijden op een paard, met een bloot zoontje achterop,
daar bracht hij in AVONTUREN OP HET LAND het elementaire van de natuur rond
zijn huis in beeld. 'Maar nadat de film afgelopen was, was hij een stuk minder
geïnteresseerd in de natuur en de vogeltjes', aldus Anneke van der Elsken.
Ed zelf legde uit 'dat ik privé een heel gewoon mannetje ben en pas
begin te spetteren en te glanzen als ik mijn goeie werk maak'. Van der Elskens
romantische gedaante kwam pas in volle omvang te voorschijn in zijn films
en foto's. Zijn vaak openlijk beleden erotiek - die indertijd 'taboedoorbrekend'
heette - is zo gezien niet zomaar een vorm van exhibitionisme, maar een aspect
van de door hem beleden authentieke eerlijkheid. Nog absoluter geldt dit voor
zijn afscheidsfilm BYE, waarin hij als uiterste consequentie van zijn levensvisie
een 'genadeloze eerlijkheid' (Horak) ten aanzien van zijn eigen dood aan de
dag legt en zo tegelijkertijd bewijst dat zijn levenshouding meer dan een
pose is geweest.
De films van Ed van der Elsken documenteren op eigengereide wijze een levensstijl
die gedeeld werd door vernieuwende kunstenaars van de jaren vijftig en de
jeugd van de daarop volgende tijd. Zonder erg stond hij voor een generatie.
Zijn films zijn tijdsbeelden die een aanvulling vormen op het werk van een
groot fotograaf, een authentieke autarkist.
© Hans Schoots. Verschenen in de catalogi van de Van
der Elsken Foto+Filmtentoonstellingen in Kunstmuseum Wolfsburg (2000) en Fundació
"La Caixa", Barcelona (2001).
