Joris Ivens in Parijs, tweede helft jaren 80
Door Hans Schoots - Nadat Joris Ivens op 28 juni 1989 in Parijs was overleden verscheen in de
Volkskrant van 30 juni een wat vreemd artikel. De auteur ervan leek haast
opgelucht over het verscheiden van de bejaarde cineast, getuige de lead
van het stuk, die ondermeer de zin bevatte: 'Zelf staat hij een oordeel over
zijn werk niet meer in de weg.' Het artikel, geschreven door filmrecensent
Peter van Bueren, was lovend over de overledene, maar eindigde met de woorden:
'Misschien kan zijn werkelijke betekenis, als mens en als filmer, pas goed
duidelijk worden nu hij dood is. En zijn even charmante als energieke en ijdele
aanwezigheid een visie niet meer kan belemmeren. Want dat was hij overal waar
hij was: onvermijdelijk.'
Het was een weinig opgemerkte maar openhartige zelfbespiegeling. Zonder in
details te treden zei Van Bueren er immers mee dat hijzelf door Ivens' onvermijdelijke
aanwezigheid weleens belemmerd kon zijn geweest in een helder oordeel en dat
hij wat dat betreft vermoedelijk niet de enige was. Inderdaad had Ivens met
zijn charmes, gecombineerd met op verwijtende toon gestelde eisen en voorwaarden,
de geografische afstand tussen zijn appartement aan de Parijse rue des Saints-Pères
en diverse Nederlandse redactieburelen, filminstellingen en ministeries ruimschoots
weten te overbruggen.
Joris lvens wist hele verstandige mensen aan zich te binden, zoals de NRC-filmrecensente
Ellen Waller, die hem kaartjes stuurde met de warmste groeten, gezellige dinertjes
met hem had en zelfs lovende woorden wist te vinden voor zijn film Het
volk en zijn geweren, een dogmatisch werkstuk over de guerrilla in Laos,
waarin de beelden werden afgewisseld met schermvullende citaten van Mao en
andere deskundigen op het gebied van de Volksoorlog. Het woord dat er het meeste in voorkwam was 'haat'.
Alles bijelkaar waren er heel wat Nederlandse journalisten die, voor ze iets
over Ivens opschreven, dachten: 'Wat zou Joris hiervan vinden?' Ze voelden
zijn blik in hun rug priemen en wanneer ze dachten dat hij niet leuk vond
wat ze schreven, schreven ze het niet. Werkelijk de enige journalist in Nederland
die Ivens tijdens een interview ongeremd kritisch tegemoet durfde treden was
zijn neef Urias Nooteboom, zoon van zijn zuster Thea. Nooteboom werkte toen
als journalist voor het Limburgs Dagblad. Hun vraaggesprek vond plaats
in 1971, toen Ivens net enthousiast terug was uit China en in het Amsterdamse
Stedelijk Museum het nieuwste resultaat van de Grote Proletarische Culturele
Revolutie op het gebied van de filmkunst vertoonde: een door Chinese collega's
vervaardigde rolprent waarin werd uitgelegd dat tomaten roder werden dank
zij toepassing van de dialectisch-materialistische methode zoals verderontwikkeld
door Voorzitter Mao. Deze methode konden boeren onder de knie krijgen
wanneer ze eenmaal daags het Rode boekje bestudeerden. Nooteboom nam dat toch
niet voetstoots aan en stelde retorische vragen als: 'Wat zijn de mogelijkheden
voor de mensen in China die noch in Mao Zedong noch in de culturele revolutie
wensen te geloven?' Andere journalisten maakten in een bijzin ook weleens
een besmuikte opmerking ten aanzien van Ivens' liefde voor China, maar nooit
in een interview. En hoe volledig Ivens in de ban van het maoïsme was
geraakt, wilde niet echt doordringen.
Het zou te eenvoudig zijn de fascinatie voor Joris Ivens alleen te verklaren
uit zijn persoonlijkheid. Het was bepaald niet zo dat hij de ruimte vulde
wanneer hij ergens binnentrad. Hij had ontegenzeggelijke een fotogenieke kop,
maar was klein van stuk en tegenover zijn vaak radicale politieke stellingnamen
stond een zachtaardigheid die hem eerder innemend dan charismatisch maakte.
Hij had het niet alleen aan zijn directe uitstraling te danken dat hij op
zijn negentigste nog een stel vrouwen van filmacademieleeftijd om zich heen
wist te verzamelen, die na afloop van de Nederlandse première van Een
verhaal van de wind te Rotterdam zijn hand wilden vasthouden. Minstens
zo belangrijk was de mythologie die in de voorafgaande decennia om hem heen
was ontstaan.
I.
De eerste mythe in het leven van Ivens was die van zijn artistieke
onafhankelijkheid. In die voorstelling van zaken trok hij vrij en onverveerd
door de wereld, een geëngageerd man, misschien fellowtraveller, maar
toch op de eerste plaats een zelfstandig filmkunstenaar, wiens werk aan politieke
aardsheden ontsteeg. Zo gezien was zijn positie niet anders dan die van talrijke
kunstenaars die ooit hadden geflirt met het communisme, zonder zich daardoor
van hun eigen weg af te laten brengen. Had niet zelfs Picasso in een ogenblik
van verdwazing een portret van Stalin getekend? In deze lijn denkend zei kunsthistoricus
Nico Brederoo tegen Elsevier (3 februari 1996): 'Als je Ivens
nu gaat verketteren, dan moet je dat ook doen met Jan en Annie Romein, Charley
Toorop, Gerrit Rietveld, noem maar op.' Maar deze vergelijking is niet van
toepassing. Schilderes Toorop en architect Rietveld koesterden voor de Tweede
Wereldoorlog inderdaad enige sympathie voor de Sovjetunie, maar het had geen
noemenswaardige invloed op hun werk als kunstenaars.
Bij Joris Ivens was iets anders aan de hand. Als een rode draad
lopen de films door zijn oeuvre die hij gedurende vijf decennia maakte,
gericht op de politieke actualiteit, waarbij hij zich liet leiden door de
communistische partijlijn en in een aantal gevallen in nauw overleg met of
in opdracht van de internationale communistische beweging handelde. Tussendoor
vervaardigde hij ook vrije films en werk voor andere opdrachtgevers, maar
dat doet aan de eerdere constatering niets af.
Er is op zich niets tegen werken in opdracht. De kunsten zijn sinds mensenheugenis afhankelijk geweest van opdrachtgevers. De gebroeders Van Eyck beschilderden op
ideologisch verantwoorde wijze een altaar in de kathedraal van Gent en het resultaat
was een hoogtepunt uit de geschiedenis van de beeldende kunst. Dat Ivens veel
ten dienste van een politieke beweging filmde, zegt niet alles over de artistieke
waarde van zijn werk. Het zegt wel veel over de inhoud, die vaak neerkwam op partijpolitieke propaganda, waarbij het natuurlijk nog een heel verschil is voor welke partij.
Ivens had een haast naïeve behoefte juist als kunstenaar serieus te worden
genomen. 'Wat kan het mij schelen of een ander mij kunstenaar noemt' is een
zin die nimmer uit zijn mond is opgetekend. Hij ging steevast in de verdediging
wanneer er op dat vlak ook maar enige twijfel werd geuit.
Zijn gevoel van onzekerheid op dit punt gaat ver terug. In het ouderlijk huis
in Nijmegen werden kunstenaars met veel égards ontvangen en toen hij
in de jaren twintig in Berlijn fototechniek studeerde en daarna fotohandelaar
in Amsterdam werd, bewoog hij zich vooral in een wereld van schrijvers en
beeldend kunstenaars. In de Amsterdamse kunstenaarssociëteit De Kring
was hij geen kunstenaar maar wel stamgast. Toen in dit milieu eind jaren twintig
de Filmliga ontstond, werd Ivens daar in eerste instantie dankzij zijn technische
filmkennis een leidende figuur. Theoretici als Menno ter Braak domineerden
de organisatie met een elitaire visie op de filmkunst. Het Manifest van de
Liga, waarin dit gedachtengoed werd neergelegd, kreeg voor de veel prozaïscher
Ivens de betekenis van een Bijbel, zoals hij in zijn memoires schreef. De
vele minachtende stukken die intellectuelen in de Liga schreven over films
die in hun ogen niet tot de ware kunst behoorden, moeten Ivens er eens temeer
van hebben doordrongen dat je niet meetelde wanneer je niet in het Walhalla
van de kunst met een grote K woonde.
Intussen maakte hij in de jaren 1928-1930 - ook internationaal - indruk met
eigen films als De brug, Regen en Zuiderzee. Maar toonaangevende
Nederlandse critici bespeurden er direct een gebrek aan poëzie in en
vonden dat Ivens' werk eerder 'ingenieursarbeid' was. Helemaal onwaar was
dit niet, maar wat dan nog? Het paste uitstekend in de lijn van de moderne
kunststromingen die de industrie aanbaden als sleutel voor een grootse toekomst.
En het poëtische karakter dat Regen wel degelijk bezat, werd maar
ten dele terecht op het conto geschreven van zijn co-regisseur Mannus Franken.
De critische kwalificaties moeten Ivens onaangenaam getroffen hebben. Want
al mocht ingenieursarbeid toen door anderen positief gewaardeerd worden, hij
wilde zelf graag dichter wezen.
Ivens had belangrijke talenten als filmmaker, maar vanaf vroeg in de jaren
dertig werden die grotendeels in dienst gesteld van politieke noodzakelijkheden.
Hij werd (geheim) lid van de Communistische Partij Holland (later CPN) en bleef dit in
ieder geval tot rond 1938, al is niet uitgesloten dat hij heel veel langer
lid is geweest, eventueel van een buitenlandse communistische partij - mogelijk de Amerikaanse sectie van de Kommunistische Partij Duitsland (KPD). Hiermee komt een tweede kant van het onafhankelijke kunstenaarschap
om de hoek kijken. Het was een status die vanuit de communistische beweging
doelbewust aan een voor haar belangrijke figuur werd toegekend. De tactiek
was het kunstenaarschap en de geestelijke onafhankelijkheid van de betreffende
bekende persoonlijkheid op te hemelen, om zo zijn mogelijkheden te vergroten
om politieke invloed uit te oefenen op ongeorganiseerde kunstenaars en intellectuelen.
Het is wel zeker dat de lofprijzingen op zijn grote kunstenaarschap, die Ivens
zijn leven lang van communistische zijde mocht vernemen, hem als muziek in
de oren hebben geklonken.
Maar van onafhankelijkheid was dus al snel geen sprake meer. In de drieënhalf
jaar die Ivens in de Sovjetunie doorbracht (van eind 1931 tot begin 1933 en
van voorjaar 1934 tot begin 1936) onderschikte hij zich met overtuiging aan
de beslissingstructuren van de Sovjetfilmindustrie. Toen hij begin 1936 vanuit
Moskou naar de Verenigde Staten werd gestuurd rapporteerde hij aan Moskou
terug over zijn activiteiten aldaar, die gericht waren op de creatie van een
filmbeweging die de toenmalige volksfrontpolitiek van de communistische partij
ondersteunde. Van zijn film Spaanse aarde uit 1937 zei hij later in
zijn memoires dat het soms politiek noodzakelijk was halve waarheden te verkondigen.
De anti-Japanse film die hij daarna in China maakte, noemde hij in zijn
correspondentie 'een opdracht'. De financiering ervan werd in overleg met
de partij geregeld, hij sprak het hele project door met functionarissen van
de Communistische Internationale en de Chinese communistische partij en veranderde
de opzet van zijn film nadat de Chinese kameraden van politieke koers veranderden.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog maakte hij in Canada en de Verenigde Staten
propagandafilms ter ondersteuning van de geallieerde oorlogsinspanningen,
maar hij was daar pas toe bereid nadat Hitler in juni 1941 de Sovjetunie had
aangevallen.
Een wrang hoogtepunt in de relatie die Ivens had met de communistische beweging
was de gang van zaken rond zijn film De eerste jaren, die hij maakte
tussen 1947 en 1949. De eerste jaren moest een vierluik worden over
de opbouw van het socialisme in Bulgarije, Joegoslavië, Polen en Tsjechoslowakije.
Deze landen namen ook de financiering op zich. In 1948 waren de opnamen voltooid,
maar op dat moment kregen Stalin en Tito ruzie, met gevolg dat Ivens zijn
gedeelte over Joegoslavië schrapte. Tegenover het dagblad De Waarheid
verklaarde hij er indertijd over: 'Als het inderdaad zo is dat Joegoslavië
de kant van de Marshall-landen opgaat [lees: het Westen], dan moet mijn fresco
over Joegoslavië natuurlijk vervallen, want dan komt het niet meer overeen
met de realiteit.'
Toen waren er nog drie delen. De Bulgaarse autoriteiten waren op hun beurt
niet tevreden over het gedeelte over hun land en verlangden dat dit opnieuw
werd gedraaid. Ivens reisde naar de Bulgaarse hoofdstad voor overleg en bereikte
een compromis: hij zou locomotieven, modelarbeiders, stuwdammen en jeugdbrigades
toevoegen, in ruil waarvoor hij een flink deel van de oorspronkelijke film
mocht handhaven. Na nieuwe opnamen werkte hij de film om, maar nadat deze
al in première was gegaan, vaardigden de autoriteiten in Sofia alsnog
een internationaal vertoningsverbod uit, waar Ivens zich morrend bij neerlegde.
Hiermee was zijn film De eerste jaren tot de helft gereduceerd, maar
er waren nog andere bureaucratische bezwaren. In Tsjechoslowakije had Ivens
ondermeer een animatiesequentie gemaakt samen met de fameuze poppenmaker Jiri
Trnka, waarin het Marshallplan belachelijk werd gemaakt. Dit gedeelte werd
door de Tsjechoslowaakse autoriteiten afgekeurd en vervolgens evenmin vertoond, zodat minder dan de helft van het totaal overbleef.
De reden hiervoor is onduidelijk, al is wel bekend hoe Ivens door de Sovjetcineast
Michael Tsjiaoreli werd berispt: hij had met die poppen dezelfde fout gemaakt
die ook Chaplin al had begaan door Hitler te bespotten in The Great Dictator.
Het ging om ernstige zaken en daarbij was grappenmakerij ongepast. Het enige deel van De eerste jaren dat de bemoeienis van de communistische autoriteiten zonder kleerscheuren overleefde was dat over Polen, maar dat is volgens onbevestigde berichten (maar wel afkomstig van de scenariste van de film Marion Michelle) in Polen nooit vertoond.
Toch zei Ivens bij de eerste vertoning van De eerste jaren in de Mutualité
in Parijs doodleuk tegen het publiek: 'In elk van die landen kreeg ik bij
mijn werk de grootst mogelijke vrijheid.'
In de volgende jaren maakte hij nog enkele propagandafilms in Oost-Europa
waarbij hij zich liet ringeloren en midden jaren vijftig vestigde hij zich
weer in het Westen, ditmaal in Parijs. Zo bar als achter het IJzeren Gordijn
is het daarna nooit meer geworden met de inmenging in zijn werk, maar de films
die hij in de volgende decennia in Cuba, Vietnam en China maakte stonden opnieuw
in dienst van de revolutie en Ivens deed zelden iets dat de autoriteiten in
deze landen onwelgevallig was.
Al deze feiten lijken mij voldoende om te concluderen dat Joris Ivens als
onafhankelijk kunstenaar een mythe was.
II.
De tweede mythe rond Ivens luidde dat hij sinds jaar en dag verguisd werd
door Nederland in het algemeen en de regering in Den Haag in het bijzonder.
Ivens beweerde ondermeer in zijn memoires van begin jaren tachtig dat
hij al in 1934 niet meer welkom was in Nederland. Hij zou op algemene afwijzing
zijn gestuit toen zijn films Borinage en Nieuwe gronden uitkwamen.
Onderzoek naar de filmkritieken uit die tijd - onder meer gepleegd door filmhistoricus
Bert Hogenkamp, later uitgebreid door ondergetekende - maakt duidelijk dat de persreacties op de twee gewraakte
films gematigd en soms zelfs uitermate positief waren. Ivens verklaarde later
ook dat Borinage in Nederland verboden is geweest, wat evenmin klopte.
Ivens' verhaal dat hij door onheuse bejegening genoodzaakt was naar de Sovjetunie
te vertrekken was een sprookje. In feite hoopte hij al in 1930 - op het hoogtepunt
van zijn populariteit in Nederlandse filmkringen - cineast te kunnen worden
in de Sovjetunie, en hij begon daar toen al praktische voorbereidingen voor
te treffen. 'Ik denk mijn cinematografisch ideaal slechts in Rusland te kunnen
bereiken,' schreef hij. Ivens wilde zelf weg en toen hij daadwerkelijk vertrok
werd dit in diverse kranten betreurd.
Pas in 1945 groeide er een conflict tussen Joris Ivens en de Nederlandse regering.
Hij nam toen in Australië ontslag als chef van de filmdienst van het
Nederlands-Indische gouvernement en maakte de anti-koloniale film Indonesia
Calling! Na een voorbijgaande aanval van woede bij Nederlandse ambtenaren in Sydney
kwam het conflict overigens pas tegen 1948, tijdens de Koude Oorlog, tot een
echte uitbarsting. In 1947 was Ivens nog enthousiast door de Nederlandse pers
begroet bij een tweeweeks bezoek aan Amsterdam. Op het ministerie van Kunsten
en Wetenschappen in Den Haag werd hem zelfs een baan aangeboden die hem de
leiding gaf in de opbouw van de Nederlandse filmindustrie. Hij ging er niet
op in omdat hij het een 'lessenaarbaan' vond. Bovendien had hij al een contract
voor een film in Tsjechoslowakije op zak. Toen Ivens in de jaren tachtig in
zijn memoires schreef dat hij in 1947 in Nederland als 'een paria' ontvangen
was, was dit dus ver verwijderd van te waarheid.
Wel werd hij later, tussen 1948 en 1957, slachtoffer van chicanes door het
ministerie van Buitenlandse Zaken. Hij moest elke drie maanden op een ambassade
verschijnen voor verlenging van zijn paspoort en gedurende een half jaar in
1950 werd zijn pas helemaal ingenomen. Op die zes maanden in 1950 na reisde
hij al die jaren overigens onbekommerd naar allerlei landen in Oost en West.
Hij was diep beledigd door de pesterijen van Buitenlandse Zaken,
maar overdreef schromelijk toen hij er later in zijn memoires Aan welke
kant en in welk heelal van maakte dat hij tien jaar lang zonder pas had
moeten uitkomen. Een dieptepunt in dat boek is zijn verwijt dat de Nederlandse
regering het hem onmogelijk zou hebben gemaakt de begrafenis van zijn moeder
bij te wonen. Op basis van de familiecorrespondentie is dit aantoonbaar onjuist.
Begin jaren zestig was er sprake van dat de regering Ivens een opdracht zou
verstrekken voor een officiële overheidsfilm over de Deltawerken. Door
verzet van de Rijksvoorlichtingsdienst en Buitenlandse Zaken, waar minister Josef Luns toen de scepter zwaaide,
ging dit niet door. Het was de enige keer
dat Ivens door Nederlands overheidsoptreden een opdracht aan zich voorbij
zag gaan, waar tegenover stond dat Den Haag hem liet weten dat hij wel op
financiering van een vrije film mocht rekenen door het toenmalige ministerie
van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Buitenlandse Zaken en de RVD bleven
nog geruime tijd anti-Ivens, maar dit had verder weinig praktische gevolgen. De hele film- en kunstwereld, de pers - zelfs De Telegraaf - en het Ministerie van OKW streefden
in de jaren zestig naar verzoening en Wiedergutmachung. Ambtenaren
op verschillende niveaus probeerden hem vanaf midden jaren zestig opdrachten te bezorgen, die hij een voor een
afwimpelde.
In de tweede helft van de jaren zestig was het al zo geworden dat weinig Nederlandse filmmakers zoveel positieve aandacht in de media kregen als Joris Ivens, al ging dit steeds gepaard met schuldbewuste tussenvoegsels als: 'de profeet, die in eigen land niet wordt geëerd.' Een beeld dat Ivens zelf graag versterkte door zich te vergelijken met de Vliegende Hollander die gedoemd was te dolen over de wereld.
Al met al was slechts een klein deel van de verwijten die Ivens Nederland en de Nederlandse regering maakte terecht. De tweede mythe was die van Joris Ivens, verguisd door zijn vaderland.
III.
Ook nadat minister Elco Brinkman in 1985 tegenover Joris Ivens met de camera's erbij excuses had gemaakt voor fouten uit het verleden, bleven sommigen overdrijven over de kwalijke houding die 'Nederland' tegenover de filmmaker zou hebben aangenomen. Zo zei de Europese Stichting Joris Ivens (ESJI) in 2008 nog verwijtend dat zijn films in Nederland nauwelijks te zien waren. Lees: in Nederland is Ivens miskend en verguisd... Toch hebben er van 1960 tot en met 1989 in Amsterdam acht grote retrospectieven van zijn werk plaatsgevonden, werd hij in 1988 in aanwezigheid van de koningin gelauwerd op het Internationaal Filmfestival Rotterdam en zijn er vervolgens meermaals grote Ivens-programma's geweest tijdens het Internationaal Documentaire Festival Amsterdam (IDFA), en nog de nodige in Ivens' geboortestad Nijmegen en elders. In de conservering en digitalisering van Ivens' werk is tonnen euro's aan overheidsgelden gestoken.
Intussen besteedde de Nederlandse overheid trouwens alleen al aan het door de ESJI beheerde papieren- en fotoarchief van Ivens tussen 1993 en 2008 aanzienlijk meer dan anderhalf miljoen euro.
Hoe is het mogelijk dat uiteindelijk haast iedereen in Nederland geloofde in het beeld van de gedoemde Vliegende Hollander, de geëngageerde
maar onafhankelijke filmkunstenaar, die door Nederland schandelijk was behandeld?
Columnist Max Pam vatte het in Het Parool fraai samen: 'Zelfs
de Nederlandse regering is gaan geloven in de monsterachtigheid van haar eigen
onfatsoen.'
Ter verklaring zijn er een aantal factoren.
Allereerst had Ivens, wanneer het om Nederland ging, de neiging zich
erg snel gekrenkt te voelen, hoewel hij van Oosteuropese
overheden de grofste inmenging en censuur slikte. Vermoedelijk had dit onder meer
te maken met de relatie tot zijn vader, door wie hij zich verstoten
voelde en met wie het juist bij zijn vertrek uit Nederland in de jaren dertig
tot een verwijdering kwam. Vader en vaderland vloeiden ineen en 'Den Haag' werd voor
Ivens een focus van psychologische en politieke frustraties.
Van Nederlandse kant is er een algemeen verschijnsel in het spel. Ons land
lijdt aan een minderwaardigheidscomplex, waardoor degenen die ons kikkerlandje
de rug toe keren vaak al bij voorbaat gelijk krijgen. Sommigen hebben ook altijd gelijk, maar Ivens niet.
Dan had de 'tijdgeest' er veel mee te maken. Na 1947 duurde het tot 1959 en
vervolgens tot 1963 voor Ivens kortstondig terugkeerde in Nederland. De Koude
Oorlog was geluwd en de Jaren Zestig waren begonnen. Ivens was tot op zekere
hoogte slachtoffer van de regenteske autoriteiten en kon daardoor bij voorbaat
rekenen op sympathie van de opstandige generatie, die posities begon in te
nemen in de filmsector, de journalistiek en adviesorganen als de Raad voor
de Kunst.
Ivens zelf maakte een nieuwe radicalisering door en vond hierdoor aansluiting
bij het activisme van de jaren zestig, ondermeer bij de Vietnambeweging. Wat
velen bij dit laatste niet wilden zien, was het feit dat Ivens niet zomaar
anti-Amerikaans of anti-oorlog was, maar zich volledig identificeerde met
de Noordvietnamese en Chinese regimes en ook nog kind aan huis was in Moskou. Tot hij definitief voor Beijing en tegen Moskou koos. Hij maakte
welbewust deel uit van het communistische kamp. Daar stelde men zelden vragen over omdat
'rechts niet in de kaart mag worden gespeeld'.
Een vierde factor die invloed had op Ivens' imago was dat hij
over het algemeen onmiskenbaar een vriendelijke en charmante man was. Men wílde hem graag geloven. Van onderzoeksjournalistiek was dan ook nauwelijks sprake. Nooit heeft een journalist naar aanleiding van de verhalen over zijn tien jaar lang ingenomen paspoort aan hem gevraagd: laat eens documentatie zien. De Nederlandse
pers - en laten we de filmhistorici niet vergeten - vroegen, een heel enkele uitzondering daargelaten, eenvoudig aan Ivens zelf hoe het zat en namen die lezing over.
Pers en sympathisanten moedigden hem voortdurend aan in zijn verontwaardiging over wat hem zou zijn
aangedaan en hebben door die houding een grote medeverantwoordelijkheid gehad voor het
escaleren van de tegenstelling tussen Ivens en de Nederlandse regering.
Net als voor de mythevorming rond Joris Ivens in het algemeen.
© Hans Schoots. Lezing voor de Geschiedeniswerkgroep Andere Tijden, Universiteit van Amsterdam 14 maart 1996 (ingekort, update 2009).
