Joris Ivens

HET BIOGRAFISCH WOORDENBOEK VAN NEDERLAND
OVER JORIS IVENS


Tekst Hans Schoots - IVENS, George Henri Anton, cineast (Nijmegen 18-11-1898 - Parijs (Frankrijk) 28-6-1989). Zoon van Cornelis Adrianus Peter Ivens, fotohandelaar, lid van de gemeenteraad van Nijmegen, en Dorothea Louise Jacqueline Antonetta Muskens. Gehuwd te Parijs op 2-4-1927 met de Duitse Luise Germaine Krull, fotografe. Dit huwelijk, waaruit geen kinderen werden geboren, werd ontbonden op 27-3-1943. Gehuwd in Los Angeles op 1-1-1944 met de Nederlandse Helene Victoria Rosa van Dongen, filmmonteuse. Het huwelijk, waaruit geen kinderen werden geboren, werd rond 1947 ontbonden. Gehuwd in Warschau op 21-10-1951 met de Poolse Maria Fiszer (ps. Ewa Fiszer), vertaalster, schrijfster. Het huwelijk waaruit geen kinderen werden geboren, werd rond 1967 ontbonden. Gehuwd in Parijs op 5-1-1977 met de Française Marceline Rozenberg (uit een eerder huwelijk behield zij de achternaam Loridan), cineaste.

Joris Ivens groeide op in een gezin uit de gegoede middenstand van Nijmegen. Hij was het tweede van vijf kinderen. Zijn vader was eigenaar van de fotowinkelketen Capi; een man met vooruitstrevend liberale denkbeelden die thuis heerste als een verlicht patriarch. Ivens'moeder was vroom katholiek. Als kind lijkt hij haar te hebben beschouwd als slachtoffer van zijn autoritaire vader, terwijl hij zichzelf als haar beschermer zag. In de psychoanalyse bestaat de opvatting dat een kind zo'n verantwoordelijkheid niet kan dragen en er daarom aan tracht te ontsnappen, met in het latere leven vluchtgedrag als gevolg. Feit is dat zogeheten bindingsangst een van Ivens' opmerkelijkste karaktereigenschappen werd. Zijn leven lang werd hij verscheurd tussen een behoefte aan haast overmatige zorgzaamheid voor zijn diverse echtgenotes en vriendinnen en de neiging er vandoor te gaan, die meestal de overhand kreeg. Zelfs gebondenheid aan aardse goederen als een huis was hem een gruwel. Belangrijk in dit verband moet ook zijn geweest dat hem al tegen zijn tiende de kluisters werden aangedaan. Hij werd aangewezen als opvolger in de zaak en zijn hele opleiding werd op dit doel gericht. In 1917 voltooide hij de Hogere Burgerschool in Nijmegen en begon zijn studie aan de Handelshogeschool te Rotterdam, die hij datzelfde jaar al moest onderbreken voor de militaire dienstplicht. Na voltooiing daarvan bleef hij reserve-officier tot hij in 1929 op anti-militaristische gronden ontslag vroeg en eervol congé kreeg.
Na in 1921 in Rotterdam het kandidaats handelseconomie te hebben gehaald studeerde Ivens tot in 1924 fototechniek aan de Technische Hochschule te Berlijn. In de Duitse hoofdstad vonden toen heftige politieke confrontaties plaats en in de kunst deden expressionisten en dadaïsten van zich spreken. Ivens leidslieden in deze onbekende wereld waren zijn Rotterdamse studievriend, de anarchist Arthur Müller-Lehning, die ook in Berlijn woonde, en de fotografe en radicaal-socialiste Germaine Krull, die Ivens' geliefde werd. Het vitalistische levensgevoel uit die tijd is hij op zijn manier altijd trouw gebleven.
Bij terugkeer in Amsterdam werd Ivens chef van het Amsterdamse Capi-filiaal en vervolgens onderdirecteur van Capi. In de avonduren stortte hij zich in het hoofdstedelijke kunstenaarsleven, waar hij werd aangestoken door een algemeen heersend enthousiasme voor het filmmedium. In 1927 volgde vanuit deze kring de oprichting van de Filmliga, die zich het verbreiden van de ware filmkunst ten doel stelde en de publieksfilm afdeed als kitsch. Terwijl de meeste avant-gardekunstenaars onwennige pogingen deden zich vertrouwd te maken met de techniek, was Ivens omgekeerd een technicus die op de kunst stootte. Hij begon spoedig zelf met film te experimenteren, wat leidde tot zijn eerste volwaardige werkstuk, het elf minuten durende De brug (1928). Het is een bewegingsstudie die, gebruik makend van de geometrie van de staalconstructie en de mechanische bewegingen van de kabels en raderen van een hefbrug, neigt naar het abstracte. Met deze film en met Regen (1929) werd Ivens niet alleen het paradepaardje van de Filmliga, maar vestigde hij zijn naam ook bij de internationale avant-garde. Afgezien van de speelfilm Branding (1929), die vormexperimenten verenigde met een sociale strekking en die hij samen met anderen maakte, behoorde zijn werk tot het documentaire genre.
In 1927 trad Ivens te Parijs in het huwelijk met Germaine Krull. Hun relatie was toen van haar kant al voorbij, maar zij had een Nederlands paspoort nodig. Niet lang daarna kreeg hij een verhouding met de Nederlandse schilderes Anneke van der Feer. Het tweetal kwam in een baan rond de Communistische Partij Holland en in 1930 maakte Ivens zijn eerste reis naar de Sovjetunie, die zijn sympathie voor het communisme over deed gaan in laaiend enthousiasme. 'Ik denk dus de ontwikkeling van mijn idee, van mijn cinematografisch ideaal slechts in Rusland te kunnen bereiken', schreef hij in 1931 en datzelfde jaar werd hij lid van de Communistische Partij Holland. Verontwaardiging over de feilen van het kapitalisme stimuleerden zijn engagement, maar terwijl veel van zijn vrienden en collega's het hielden bij een kortstondige flirt met Marx en Lenin, ontleende Ivens lang existentiële zekerheid aan de communistische leer. Hij kreeg, zo schreef hij, 'een nieuw gevoel, dat sterker en wezenlijker was, namelijk dat ik deel uitmaakte van een internationale gemeenschap en van een generatie die de voorhoede van de wereldrevolutie vormde.' De zekerheid en veiligheid die Ivens in de persoonlijke sfeer moeilijk wist te realiseren, vond hij binnen de beweging. Onder de paraplu van de Communistische Internationale kon hij als revolutionair filmer zijn zwerversneigingen uitleven en het avontuur opzoeken, hij had er werk aan en als kunstenaar kon hij ontsnappen aan de grauwe discipline die voor 'gewone' communisten gold.
Enkele grote opdrachten, zoals de meerdelige film Wij bouwen (1930) voor de Nederlandse Bouwarbeidersbond en Philips Radio (1931) voor NV Philips, hielden Ivens aanvankelijk in Nederland en gaven hem de gelegenheid een kring van jong talent om zich heen te verzamelen. Hij speelde een belangrijke rol in de opleiding van documentaire filmers als John Fernhout, Jan Hin, Willem Bon en Joop Huisken. Zijn Capi-secretaresse Helene van Dongen monteerde in de jaren dertig de meeste van zijn films en werd later een gerenommeerd filmmonteuse in de Verenigde Staten. Begin jaren dertig kregen Ivens en Van Dongen een verhouding, terwijl hij die met Van der Feer voortzette, een driehoeksrelatie die jarenlang bleef bestaan. Philips Radio was nog sterk verwant aan De brug en ook in Lied van de Helden (1933), over de opbouw van de staalstad Magnitogorsk in de Oeral, gingen experimentele vorm en politieke boodschap samen, maar daarna koos Ivens voor een conventioneel realisme om zijn maatschappijvisie uit te dragen. Met Borinage (1934), over een staking in de gelijknamige Waalse mijnstreek, keerde hij zich definitief af van de avant-garde.
Na 1934 is Ivens nooit meer langer dan enkele weken in Nederland geweest. Eerst dacht hij zich min of meer permanent in de Sovjetunie te kunnen vestigen, maar na een verblijf aldaar van 1934 tot 1936, waarin hij weinig van zijn filmische doelstellingen kon verwezenlijken, vertrok hij met een propaganda-opdracht naar de Verenigde Staten, van waar hij niet meer naar de Sovjetunie terugkeerde. De Verenigde Staten zouden zijn thuisbasis worden tot het einde van de Tweede Wereldoorlog. Van daaruit maakte hij The Spanish earth (1937), opgenomen tijdens de Spaanse burgeroorlog, en The 400 million (1938) over het Chinese verzet tegen Japanse veroveringsdrift. Het lidmaatschap van de Nederlandse communistische partij lijkt rond 1938 stilzwijgend te zijn vervallen door zijn voortdurende afwezigheid, zonder dat dit verandering bracht in zijn loyale en georganiseerde samenwerking met de internationale communistische beweging. In Amerika vervaardigde hij enkele films voor opdrachtgevers als Shell en het Amerikaanse ministerie van Landbouw en was hij betrokken bij propagandafilms ter ondersteuning van de geallieerde oorlogsinspanningen als Our Russian Front (1941) en Know your enemy: Japan (1945).
Begin 1944 trad Ivens in Los Angeles in het huwelijk met Helene van Dongen. Het werd het einde van hun relatie. Kort erna kreeg hij een verhouding met de Amerikaanse fotografe Marion Michelle. Zij zou hem als cameravrouw en scenariste bij verschillende van zijn films assisteren en vergezelde hem voor zolang het duurde op de meeste van zijn reizen. Typerend voor Ivens kwam het niet tot een openlijke breuk met Van Dongen; hij vertrok met Michelle naar Australië, waarna hij er zo'n jaar voor nam om Van Dongen per post vertrouwd te maken met de feiten. Zijn neiging conflicten in de persoonlijke omgang uit de weg te gaan heeft altijd in merkwaardige tegenstelling gestaan tot zijn radicale standpunten in politieke kwesties.
Ivens was najaar 1944 door het Nederlands-Indische gouvernement benoemd tot Film Commissioner. Vanuit Australië zou hij met de geallieerde troepen meetrekken om de bevrijding van het eilandenrijk te filmen en vervolgens de opbouw van een filmorganisatie in naoorlogs Indonesië ter hand nemen. Luitenant-gouverneur-generaal H.J. van Mook en diens rechterhand Ch.O. van der Plas hadden hoge verwachtingen over komende hervormingen in Indië, waarin ook Ivens paste. Van conservatieve Nederlandse zijde bestond echter grote argwaan tegen de linkse cineast, en het Amerikaanse opperbevel verbood Ivens toegang tot het oorlogsgebied, waardoor hij zijn bevrijdingsfilm niet kon maken. Dankzij blijvende steun van Van Mook en Van der Plas mocht hij niettemin hopen na de oorlog in Indonesië aan het werk te kunnen - tot Soekarno en Hatta in augustus 1945 de Indonesische onafhankelijkheid uitriepen en Ivens na enige aarzeling hun partij koos. In november 1945 nam hij in Sydney demonstratief ontslag uit overheidsdienst. Op dat moment was zijn film Indonesia Calling! (1946) over een pro-Indonesische boycot van Nederlandse schepen door Australische havenarbeiders en zeelieden in het geheim al vergevorderd.
Ivens aanvaardde een filmopdracht van de Tsjechoslowaakse regering en reisde begin 1947 van Sydney naar Nederland om daarna verder te reizen naar Praag. De Nederlandse pers was eenstemmig positief over zijn komst en het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen bood hem een leidende functie aan in de wederopbouw van de Nederlandse filmindustrie, maar Buitenlandse Zaken en Justitie zochten onzichtbaar voor de buitenwereld mogelijkheden voor een strijd tegen Ivens. Vanuit Praag maakte hij in de volgende jaren de film De eerste jaren (1949) over de socialistische opbouw in Oost-Europa. Den Haag verweet hem nu niet alleen zijn stellingname over Indonesië, maar in de snel escalerende Koude Oorlog minstens zozeer zijn nadrukkelijke keuze voor het Oostblok. Tussen 1948 en 1957 moest hij om de drie maanden op een Nederlandse ambassade verschijnen om zijn paspoort te laten verlengen, waarbij zijn pas hem in 1950 een half jaar werd ontnomen. Op dit halve jaar na heeft Ivens ondanks de Haagse pesterijen onbekommerd kunnen reizen in Oost en West, zodat zijn latere verwijt aan de Nederlandse overheid dat deze hem het werken onmogelijk heeft gemaakt geen stand houdt.
In Warschau ontmoette Ivens de vertaalster en dichteres Ewa Fiszer, aan zijn verhouding met Michelle kwam een eind en in 1951 trouwde hij met de Poolse. Tot 1956 woonde en werkte hij voornamelijk in Warschau en Oost-Berlijn, waar hij een aantal propagandafilms vervaardigde voor communistische vredes-, jeugd- en vakbondsorganisaties, zoals Freundschaft siegt (1952) en Lied der Ströme (1954). Beïnvloed door de culturele dooi die na de dood van Stalin in Oost-Europa intrad en uit onvrede over het clichématige van zijn eigen werk van de voorgaande jaren, verlegde Ivens zijn aandacht midden jaren vijftig naar a-politieke filmthema's. Hij vestigde zich in Parijs. Films als La Seine a rencontré Paris (1957), Voor de lente (1958), ...a Valparaíso (1963) en Pour le mistral (1965) hadden een vormgericht, impressionistisch karakter, terwijl sociale kritiek er een geringe rol in speelde.
Oost-Europa werd na Stalin beschaafder, maar tevens grijzer, en al keerde hij zich pas eind jaren zestig werkelijk af van de Sovjetunie, Ivens vond in de anti-koloniale beweging in de Derde Wereld een nieuwe bestemming voor zijn ongeschonden revolutionaire enthousiasme. Negen van de elf films die hij in dat decennium maakte werden opgenomen in de Derde Wereld. Eind jaren vijftig was hij als filmadviseur en docent al meermaals te gast geweest in Peking en begin jaren zestig maakte hij op Cuba enkele films ter ondersteuning van Fidel Castro's revolutie. Maar hij stortte zich pas weer ongeremd in de politieke film met de Vietnamoorlog. In 1964 werd hij uitgenodigd door Hanoi en in de volgende jaren werkte hij vrijwel uitsluitend aan een aantal films over Indochina: Le ciel, la terre (1966), 17e Parallèle, la guerre du peuple (1968) en Le peuple et ses fusils (1970), waarin hij onvoorwaardelijk partij koos voor de Vietnamese en Laotiaanse 'volksoorlog tegen het Amerikaanse imperialisme'.
Deze films maakte hij grotendeels in samenwerking met zijn nieuwe vriendin, de Française Marceline Loridan, die hij in 1963 had ontmoet. Ivens en Loridan woonden al enkele jaren samen toen de officiële scheiding met Ewa Fiszer werd uitgesproken. Loridan behoorde tot een jongere generatie en sloot met haar jaren-zestig-radicalisme aan bij Ivens' onwankelbare revolutionaire élan. Deze chemie leidde tot hun volledige identificatie met de Chinese culturele revolutie. Waren de jaren zestig die van de Derde Wereld en Vietnam geweest, de jaren zeventig werden die van China. Ivens en Loridan werkten jarenlang aan het twaalf uur durende Comment Yukong deplaça les montagnes, dat de culturele revolutie op instemmende wijze in beeld bracht, maar pas uitkwam in 1976 toen de Chinese leiders resoluut een einde aan deze omwenteling maakten. In het westen kreeg de film niettemin veel positieve aandacht, omdat het gevoel bestond dat hij voor het eerst licht wierp op het dagelijks leven in een jarenlang afgesloten wereld. Yukong was, net als eerder 17e Parallèle en Le peuple et ses fusils, opgenomen met de draagbare 16 mm camera met synchroon geluid, een aanpak die voor Ivens na meer dan veertig jaar 35 mm een grote verandering betekende. Hij liet zich beïnvloeden door de nieuwe cinema direct stroming, zonder de essentie ervan over te nemen. Veel van zijn scènes bleef hij vooraf regisseren en zonodig draaide hij ze talrijke malen opnieuw, zodat de spontaniteit uiterlijke schijn was.
In de loop van de jaren tachtig nam Ivens afstand van communistische opvattingen die hij ruim vijftig jaar trouw was gebleven en ontwikkelde hij een onverwachte belangstelling voor mystieke zaken. Peking bleef hij weliswaar jaarlijks bezoeken en zijn laatste werk Une histoire de vent (1988) werd weer in China opgenomen, maar deze film, die als gevolg van Ivens' voortdurende gezondheidsproblemen voor een groot deel werd gemaakt door co-regisseur Loridan, ging over thema's als de dood en de traditionele Chinese mythologie. Kort voor zijn overlijden in 1989 stuurde Ivens nog een telegram naar Peking, waarin hij het op bloedige wijze neerslaan van vreedzaam studentenprotest op het Plein van de Hemelse Vrede veroordeelde.
Op Ivens' oude dag verbeterde zijn relatie met de Nederlandse regering. Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur L.C. Brinkman zocht hem in 1985 op in zijn woonplaats Parijs in een gebaar van verzoening. Vier jaar later volgde een nieuw hoogtepunt in deze reconciliatie met de aanwezigheid van koningin Beatrix bij de Nederlandse première van Une histoire de vent te Rotterdam.
In Nederland heeft Joris Ivens een deel van zijn roem te danken aan de controversen die sinds eind jaren veertig rondom hem hebben gewoed. Voor velen in het buitenland was hij primair een politieke legende: de filmer aan de fronten van de wereldrevolutie. Ivens heeft echter ook anderszins een belangrijke plaats in de filmgeschiedenis. Eind jaren twintig, begin jaren dertig behoorde hij tot de voorlieden van de avant-gardefilm en met zijn documentaires van voor de Tweede Wereldoorlog behoort hij tot de grondleggers van het genre. Later maakte hij in filmisch opzicht minder opzienbarend werk, al waren Indonesia Calling!, 17e Parallèle en Yukong door de omstandigheden waaronder ze ontstonden spectaculair en bleef hij onverminderd een vakman. Vanaf de jaren zestig werden zijn creaties door collega's steeds vaker 'achterhaald' genoemd. Met zijn laatste film Une histoire de vent volbracht hij nog een verrassende koerswijziging, waarbij Loridan en scenariste Elisabeth D. echter een grote rol speelden.

A: Archief van de Europese Stichting Joris Ivens in het Nederlands Filmmuseum te Amsterdam; Ivenscollectie in het Bundesarchiv/Filmarchiv te Berlijn [tegenwoordig bevinden deze archieven zich bij de Europese Stichting Joris Ivens in Nijmegen]; Particuliere collectie Marion Michelle te Parijs.
P: Joris Ivens en Vladimir Pozner, Lied der Ströme (Oost-Berlijn 1957); - en Marceline Loridan, 17e Parallèle, la guerre du peuple (Parijs 1968); The Camera and I (Oost-Berlijn 1969); Autobiografie van een filmer (Amsterdam [1970]); - en Robert Destanque, Joris Ivens ou la memoire d'un régard (Parijs 1982) [Nederlandse vertaling: Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven (Amsterdam 1983)].
Filmografieën: André Stufkens [e.a.] red., Rondom Joris Ivens, wereldcineast. Het begin, 1898-1934 (Nijmegen 1988), 190-200.
Hans Schoots, Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (Amsterdam 1995) 548-549.
L: Zie literatuurlijst in: Hans Schoots, Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens, Amsterdam 1995, 540-547.


^