Joris Ivens
Tekst Hans Schoots - IVENS, George Henri Anton, cineast (Nijmegen 18-11-1898 - Parijs (Frankrijk)
28-6-1989). Zoon van Cornelis Adrianus Peter Ivens, fotohandelaar, lid van
de gemeenteraad van Nijmegen, en Dorothea Louise Jacqueline Antonetta Muskens.
Gehuwd te Parijs op 2-4-1927 met de Duitse Luise Germaine Krull, fotografe.
Dit huwelijk, waaruit geen kinderen werden geboren, werd ontbonden op 27-3-1943.
Gehuwd in Los Angeles op 1-1-1944 met de Nederlandse Helene Victoria Rosa
van Dongen, filmmonteuse. Het huwelijk, waaruit geen kinderen werden geboren,
werd rond 1947 ontbonden. Gehuwd in Warschau op 21-10-1951 met de Poolse Maria
Fiszer (ps. Ewa Fiszer), vertaalster, schrijfster. Het huwelijk waaruit geen
kinderen werden geboren, werd rond 1967 ontbonden. Gehuwd in Parijs op 5-1-1977
met de Française Marceline Rozenberg (uit een eerder huwelijk behield
zij de achternaam Loridan), cineaste.
Joris Ivens groeide op in een gezin uit de gegoede middenstand van Nijmegen.
Hij was het tweede van vijf kinderen. Zijn vader was eigenaar van de fotowinkelketen
Capi; een man met vooruitstrevend liberale denkbeelden die thuis heerste als
een verlicht patriarch. Ivens'moeder was vroom katholiek. Als kind lijkt hij
haar te hebben beschouwd als slachtoffer van zijn autoritaire vader, terwijl
hij zichzelf als haar beschermer zag. In de psychoanalyse bestaat de opvatting
dat een kind zo'n verantwoordelijkheid niet kan dragen en er daarom aan tracht
te ontsnappen, met in het latere leven vluchtgedrag als gevolg. Feit is dat
zogeheten bindingsangst een van Ivens' opmerkelijkste karaktereigenschappen
werd. Zijn leven lang werd hij verscheurd tussen een behoefte aan haast overmatige
zorgzaamheid voor zijn diverse echtgenotes en vriendinnen en de neiging er
vandoor te gaan, die meestal de overhand kreeg. Zelfs gebondenheid aan aardse
goederen als een huis was hem een gruwel. Belangrijk in dit verband moet ook
zijn geweest dat hem al tegen zijn tiende de kluisters werden aangedaan. Hij
werd aangewezen als opvolger in de zaak en zijn hele opleiding werd op dit
doel gericht. In 1917 voltooide hij de Hogere Burgerschool in Nijmegen en
begon zijn studie aan de Handelshogeschool te Rotterdam, die hij datzelfde
jaar al moest onderbreken voor de militaire dienstplicht. Na voltooiing daarvan
bleef hij reserve-officier tot hij in 1929 op anti-militaristische gronden
ontslag vroeg en eervol congé kreeg.
Na in 1921 in Rotterdam het kandidaats handelseconomie te hebben gehaald studeerde
Ivens tot in 1924 fototechniek aan de Technische Hochschule te Berlijn. In
de Duitse hoofdstad vonden toen heftige politieke confrontaties plaats en
in de kunst deden expressionisten en dadaïsten van zich spreken. Ivens
leidslieden in deze onbekende wereld waren zijn Rotterdamse studievriend,
de anarchist Arthur Müller-Lehning, die ook in Berlijn woonde, en de
fotografe en radicaal-socialiste Germaine Krull, die Ivens' geliefde werd.
Het vitalistische levensgevoel uit die tijd is hij op zijn manier altijd trouw
gebleven.
Bij terugkeer in Amsterdam werd Ivens chef van het Amsterdamse Capi-filiaal
en vervolgens onderdirecteur van Capi. In de avonduren stortte hij zich in
het hoofdstedelijke kunstenaarsleven, waar hij werd aangestoken door een algemeen
heersend enthousiasme voor het filmmedium. In 1927 volgde vanuit deze kring
de oprichting van de Filmliga, die zich het verbreiden van de ware filmkunst
ten doel stelde en de publieksfilm afdeed als kitsch. Terwijl de meeste avant-gardekunstenaars
onwennige pogingen deden zich vertrouwd te maken met de techniek, was Ivens
omgekeerd een technicus die op de kunst stootte. Hij begon spoedig zelf met
film te experimenteren, wat leidde tot zijn eerste volwaardige werkstuk, het
elf minuten durende De brug (1928). Het is een bewegingsstudie die,
gebruik makend van de geometrie van de staalconstructie en de mechanische
bewegingen van de kabels en raderen van een hefbrug, neigt naar het abstracte.
Met deze film en met Regen (1929) werd Ivens niet alleen het paradepaardje
van de Filmliga, maar vestigde hij zijn naam ook bij de internationale avant-garde.
Afgezien van de speelfilm Branding (1929), die vormexperimenten verenigde
met een sociale strekking en die hij samen met anderen maakte, behoorde zijn
werk tot het documentaire genre.
In 1927 trad Ivens te Parijs in het huwelijk met Germaine Krull. Hun relatie
was toen van haar kant al voorbij, maar zij had een Nederlands paspoort nodig.
Niet lang daarna kreeg hij een verhouding met de Nederlandse schilderes Anneke
van der Feer. Het tweetal kwam in een baan rond de Communistische Partij Holland
en in 1930 maakte Ivens zijn eerste reis naar de Sovjetunie, die zijn sympathie
voor het communisme over deed gaan in laaiend enthousiasme. 'Ik denk dus de
ontwikkeling van mijn idee, van mijn cinematografisch ideaal slechts in Rusland
te kunnen bereiken', schreef hij in 1931 en datzelfde jaar werd hij lid van
de Communistische Partij Holland. Verontwaardiging over de feilen van het
kapitalisme stimuleerden zijn engagement, maar terwijl veel van zijn vrienden
en collega's het hielden bij een kortstondige flirt met Marx en Lenin, ontleende
Ivens lang existentiële zekerheid aan de communistische leer. Hij kreeg,
zo schreef hij, 'een nieuw gevoel, dat sterker en wezenlijker was, namelijk
dat ik deel uitmaakte van een internationale gemeenschap en van een generatie
die de voorhoede van de wereldrevolutie vormde.' De zekerheid en veiligheid
die Ivens in de persoonlijke sfeer moeilijk wist te realiseren, vond hij binnen
de beweging. Onder de paraplu van de Communistische Internationale kon hij
als revolutionair filmer zijn zwerversneigingen uitleven en het avontuur opzoeken,
hij had er werk aan en als kunstenaar kon hij ontsnappen aan de grauwe discipline
die voor 'gewone' communisten gold.
Enkele grote opdrachten, zoals de meerdelige film Wij bouwen (1930)
voor de Nederlandse Bouwarbeidersbond en Philips Radio (1931) voor
NV Philips, hielden Ivens aanvankelijk in Nederland en gaven hem de gelegenheid
een kring van jong talent om zich heen te verzamelen. Hij speelde een belangrijke
rol in de opleiding van documentaire filmers als John Fernhout, Jan Hin, Willem
Bon en Joop Huisken. Zijn Capi-secretaresse Helene van Dongen monteerde in
de jaren dertig de meeste van zijn films en werd later een gerenommeerd filmmonteuse
in de Verenigde Staten. Begin jaren dertig kregen Ivens en Van Dongen een
verhouding, terwijl hij die met Van der Feer voortzette, een driehoeksrelatie
die jarenlang bleef bestaan. Philips Radio was nog sterk verwant aan
De brug en ook in Lied van de Helden (1933), over de opbouw
van de staalstad Magnitogorsk in de Oeral, gingen experimentele vorm en politieke
boodschap samen, maar daarna koos Ivens voor een conventioneel realisme om
zijn maatschappijvisie uit te dragen. Met Borinage (1934), over een
staking in de gelijknamige Waalse mijnstreek, keerde hij zich definitief af
van de avant-garde.
Na 1934 is Ivens nooit meer langer dan enkele weken in Nederland geweest.
Eerst dacht hij zich min of meer permanent in de Sovjetunie te kunnen vestigen,
maar na een verblijf aldaar van 1934 tot 1936, waarin hij weinig van zijn
filmische doelstellingen kon verwezenlijken, vertrok hij met een propaganda-opdracht
naar de Verenigde Staten, van waar hij niet meer naar de Sovjetunie terugkeerde.
De Verenigde Staten zouden zijn thuisbasis worden tot het einde van de Tweede
Wereldoorlog. Van daaruit maakte hij The Spanish earth (1937), opgenomen
tijdens de Spaanse burgeroorlog, en The 400 million (1938) over het
Chinese verzet tegen Japanse veroveringsdrift. Het lidmaatschap van de Nederlandse
communistische partij lijkt rond 1938 stilzwijgend te zijn vervallen door
zijn voortdurende afwezigheid, zonder dat dit verandering bracht in zijn loyale
en georganiseerde samenwerking met de internationale communistische beweging.
In Amerika vervaardigde hij enkele films voor opdrachtgevers als Shell en
het Amerikaanse ministerie van Landbouw en was hij betrokken bij propagandafilms
ter ondersteuning van de geallieerde oorlogsinspanningen als Our Russian
Front (1941) en Know your enemy: Japan (1945).
Begin 1944 trad Ivens in Los Angeles in het huwelijk met Helene van Dongen.
Het werd het einde van hun relatie. Kort erna kreeg hij een verhouding met
de Amerikaanse fotografe Marion Michelle. Zij zou hem als cameravrouw en scenariste
bij verschillende van zijn films assisteren en vergezelde hem voor zolang
het duurde op de meeste van zijn reizen. Typerend voor Ivens kwam het niet
tot een openlijke breuk met Van Dongen; hij vertrok met Michelle naar Australië,
waarna hij er zo'n jaar voor nam om Van Dongen per post vertrouwd te maken
met de feiten. Zijn neiging conflicten in de persoonlijke omgang uit de weg
te gaan heeft altijd in merkwaardige tegenstelling gestaan tot zijn radicale
standpunten in politieke kwesties.
Ivens was najaar 1944 door het Nederlands-Indische gouvernement benoemd tot
Film Commissioner. Vanuit Australië zou hij met de geallieerde troepen
meetrekken om de bevrijding van het eilandenrijk te filmen en vervolgens de
opbouw van een filmorganisatie in naoorlogs Indonesië ter hand nemen.
Luitenant-gouverneur-generaal H.J. van Mook en diens rechterhand Ch.O. van
der Plas hadden hoge verwachtingen over komende hervormingen in Indië,
waarin ook Ivens paste. Van conservatieve Nederlandse zijde bestond echter
grote argwaan tegen de linkse cineast, en het Amerikaanse opperbevel verbood
Ivens toegang tot het oorlogsgebied, waardoor hij zijn bevrijdingsfilm niet
kon maken. Dankzij blijvende steun van Van Mook en Van der Plas mocht hij
niettemin hopen na de oorlog in Indonesië aan het werk te kunnen - tot
Soekarno en Hatta in augustus 1945 de Indonesische onafhankelijkheid uitriepen
en Ivens na enige aarzeling hun partij koos. In november 1945 nam hij in Sydney
demonstratief ontslag uit overheidsdienst. Op dat moment was zijn film Indonesia
Calling! (1946) over een pro-Indonesische boycot van Nederlandse schepen
door Australische havenarbeiders en zeelieden in het geheim al vergevorderd.
Ivens aanvaardde een filmopdracht van de Tsjechoslowaakse regering en reisde
begin 1947 van Sydney naar Nederland om daarna verder te reizen naar Praag.
De Nederlandse pers was eenstemmig positief over zijn komst en het ministerie
van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen bood hem een leidende functie aan
in de wederopbouw van de Nederlandse filmindustrie, maar Buitenlandse Zaken
en Justitie zochten onzichtbaar voor de buitenwereld mogelijkheden voor een
strijd tegen Ivens. Vanuit Praag maakte hij in de volgende jaren de film De
eerste jaren (1949) over de socialistische opbouw in Oost-Europa. Den
Haag verweet hem nu niet alleen zijn stellingname over Indonesië, maar
in de snel escalerende Koude Oorlog minstens zozeer zijn nadrukkelijke keuze
voor het Oostblok. Tussen 1948 en 1957 moest hij om de drie maanden op een
Nederlandse ambassade verschijnen om zijn paspoort te laten verlengen, waarbij
zijn pas hem in 1950 een half jaar werd ontnomen. Op dit halve jaar na heeft
Ivens ondanks de Haagse pesterijen onbekommerd kunnen reizen in Oost en West,
zodat zijn latere verwijt aan de Nederlandse overheid dat deze hem het werken
onmogelijk heeft gemaakt geen stand houdt.
In Warschau ontmoette Ivens de vertaalster en dichteres Ewa Fiszer, aan zijn
verhouding met Michelle kwam een eind en in 1951 trouwde hij met de Poolse.
Tot 1956 woonde en werkte hij voornamelijk in Warschau en Oost-Berlijn, waar
hij een aantal propagandafilms vervaardigde voor communistische vredes-, jeugd-
en vakbondsorganisaties, zoals Freundschaft siegt (1952) en Lied
der Ströme (1954). Beïnvloed door de culturele dooi die na de
dood van Stalin in Oost-Europa intrad en uit onvrede over het clichématige
van zijn eigen werk van de voorgaande jaren, verlegde Ivens zijn aandacht
midden jaren vijftig naar a-politieke filmthema's. Hij vestigde zich in Parijs.
Films als La Seine a rencontré Paris (1957), Voor de lente
(1958), ...a Valparaíso (1963) en Pour le mistral (1965)
hadden een vormgericht, impressionistisch karakter, terwijl sociale kritiek
er een geringe rol in speelde.
Oost-Europa werd na Stalin beschaafder, maar tevens grijzer, en al keerde
hij zich pas eind jaren zestig werkelijk af van de Sovjetunie, Ivens vond
in de anti-koloniale beweging in de Derde Wereld een nieuwe bestemming voor
zijn ongeschonden revolutionaire enthousiasme. Negen van de elf films die
hij in dat decennium maakte werden opgenomen in de Derde Wereld. Eind jaren
vijftig was hij als filmadviseur en docent al meermaals te gast geweest in
Peking en begin jaren zestig maakte hij op Cuba enkele films ter ondersteuning
van Fidel Castro's revolutie. Maar hij stortte zich pas weer ongeremd in de
politieke film met de Vietnamoorlog. In 1964 werd hij uitgenodigd door Hanoi
en in de volgende jaren werkte hij vrijwel uitsluitend aan een aantal films
over Indochina: Le ciel, la terre (1966), 17e Parallèle,
la guerre du peuple (1968) en Le peuple et ses fusils (1970), waarin
hij onvoorwaardelijk partij koos voor de Vietnamese en Laotiaanse 'volksoorlog
tegen het Amerikaanse imperialisme'.
Deze films maakte hij grotendeels in samenwerking met zijn nieuwe vriendin,
de Française Marceline Loridan, die hij in 1963 had ontmoet. Ivens
en Loridan woonden al enkele jaren samen toen de officiële scheiding
met Ewa Fiszer werd uitgesproken. Loridan behoorde tot een jongere generatie
en sloot met haar jaren-zestig-radicalisme aan bij Ivens' onwankelbare revolutionaire
élan. Deze chemie leidde tot hun volledige identificatie met de Chinese
culturele revolutie. Waren de jaren zestig die van de Derde Wereld en Vietnam
geweest, de jaren zeventig werden die van China. Ivens en Loridan werkten
jarenlang aan het twaalf uur durende Comment Yukong deplaça les
montagnes, dat de culturele revolutie op instemmende wijze in beeld bracht,
maar pas uitkwam in 1976 toen de Chinese leiders resoluut een einde aan deze
omwenteling maakten. In het westen kreeg de film niettemin veel positieve
aandacht, omdat het gevoel bestond dat hij voor het eerst licht wierp op het
dagelijks leven in een jarenlang afgesloten wereld. Yukong was, net
als eerder 17e Parallèle en Le peuple et ses fusils,
opgenomen met de draagbare 16 mm camera met synchroon geluid, een aanpak die
voor Ivens na meer dan veertig jaar 35 mm een grote verandering betekende.
Hij liet zich beïnvloeden door de nieuwe cinema direct stroming,
zonder de essentie ervan over te nemen. Veel van zijn scènes bleef
hij vooraf regisseren en zonodig draaide hij ze talrijke malen opnieuw, zodat
de spontaniteit uiterlijke schijn was.
In de loop van de jaren tachtig nam Ivens afstand van communistische opvattingen
die hij ruim vijftig jaar trouw was gebleven en ontwikkelde hij een onverwachte
belangstelling voor mystieke zaken. Peking bleef hij weliswaar jaarlijks bezoeken
en zijn laatste werk Une histoire de vent (1988) werd weer in China
opgenomen, maar deze film, die als gevolg van Ivens' voortdurende gezondheidsproblemen
voor een groot deel werd gemaakt door co-regisseur Loridan, ging over thema's
als de dood en de traditionele Chinese mythologie. Kort voor zijn overlijden
in 1989 stuurde Ivens nog een telegram naar Peking, waarin hij het op bloedige
wijze neerslaan van vreedzaam studentenprotest op het Plein van de Hemelse
Vrede veroordeelde.
Op Ivens' oude dag verbeterde zijn relatie met de Nederlandse regering. Minister
van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur L.C. Brinkman zocht hem in 1985 op
in zijn woonplaats Parijs in een gebaar van verzoening. Vier jaar later volgde
een nieuw hoogtepunt in deze reconciliatie met de aanwezigheid van koningin
Beatrix bij de Nederlandse première van Une histoire de vent
te Rotterdam.
In Nederland heeft Joris Ivens een deel van zijn roem te danken aan de controversen
die sinds eind jaren veertig rondom hem hebben gewoed. Voor velen in het buitenland
was hij primair een politieke legende: de filmer aan de fronten van de wereldrevolutie.
Ivens heeft echter ook anderszins een belangrijke plaats in de filmgeschiedenis.
Eind jaren twintig, begin jaren dertig behoorde hij tot de voorlieden van
de avant-gardefilm en met zijn documentaires van voor de Tweede Wereldoorlog
behoort hij tot de grondleggers van het genre. Later maakte hij in filmisch
opzicht minder opzienbarend werk, al waren Indonesia Calling!, 17e
Parallèle en Yukong door de omstandigheden waaronder ze
ontstonden spectaculair en bleef hij onverminderd een vakman. Vanaf de jaren
zestig werden zijn creaties door collega's steeds vaker 'achterhaald' genoemd.
Met zijn laatste film Une histoire de vent volbracht hij nog een verrassende
koerswijziging, waarbij Loridan en scenariste Elisabeth D. echter een grote
rol speelden.
A: Archief van de Europese Stichting Joris Ivens in het Nederlands Filmmuseum
te Amsterdam; Ivenscollectie in het Bundesarchiv/Filmarchiv te Berlijn [tegenwoordig bevinden deze archieven zich bij de Europese Stichting Joris Ivens in Nijmegen]; Particuliere
collectie Marion Michelle te Parijs.
P: Joris Ivens en Vladimir Pozner, Lied der Ströme (Oost-Berlijn
1957); - en Marceline Loridan, 17e Parallèle, la guerre du peuple
(Parijs 1968); The Camera and I (Oost-Berlijn 1969); Autobiografie
van een filmer (Amsterdam [1970]); - en Robert Destanque, Joris Ivens
ou la memoire d'un régard (Parijs 1982) [Nederlandse vertaling:
Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven (Amsterdam
1983)].
Filmografieën: André Stufkens [e.a.] red., Rondom Joris Ivens,
wereldcineast. Het begin, 1898-1934 (Nijmegen 1988), 190-200.
Hans Schoots, Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (Amsterdam
1995) 548-549.
L: Zie literatuurlijst in: Hans Schoots, Gevaarlijk leven. Een biografie
van Joris Ivens, Amsterdam 1995, 540-547.
