Elia Kazan
Het fanatisme waarmee de Amerikaanse senator Joe McCarthy eind jaren veertig op zoek ging naar on-Amerikaanse activiteiten, maakte deel uit van een nu verdwenen wereld. Het waren de ijzigste dagen van de Koude Oorlog. Maar sommigen houden die tijd levend, dat bleek wel toen filmregisseur Elia Kazan in 1999 op 90-jarige leeftijd een Oscar kreeg voor zijn gehele oeuvre. In de Daily Variety, de belangrijkste krant van Hollywood, verscheen een advertentie met de oproep tijdens de Oscar-plechtigheid niet voor Kazan te applaudisseren. Toen Martin Scorscese en Robert de Niro samen het vergulde beeldje aan Kazan overhandigden, kreeg hij van de helft van de aanwezigen niettemin een staand applaus, maar bleef een kwart zuinig klappend zitten en hulde een kwart zich in veelbetekenende stilte. 'Ze riepen tenminste geen boe,' zei de gelauwerde achteraf. Deze gebeurtenis en het hoog oplaaiende debat dat er in de media aan vooraf ging, brachten Richard Schickel tot de overtuiging dat het tijd werd voor een Kazan-biografie. Veteraan Schickel werkte als filmrecensent voor Life en daarna decennia lang voor Time, vervaardigde talrijke filmhistorische documentaires en schreef ondermeer biografieën van Clint Eastwood en de legendarische filmpionier D.W. Griffith. Een volwaardige biografie van Kazan bestond nog niet, en alleen al daarom is Schickels boek een belangrijke aanwinst. De twee pijlers waarop het steunt zijn een degelijke bespreking van Kazans betekenis voor film en theater en een nieuwe kijk op de politieke geschiedenis die zo'n enorm stempel op zijn leven heeft gedrukt.
Dat Schickels hoofdpersoon een Oscar verdiende, valt moeilijk te betwisten. Scorscese had hem al eens ‘het hoofd van de familie' van de Newyorkse filmwereld genoemd, zijn films A Streetcar Named Desire en On the Waterfront waren mijlpalen in de Amerikaanse cinema, hij had Marlon Brando en James Dean voor de film ontdekt en had bovendien als theaterregisseur op Broadway Henry Millers Death of a Salesman en Tennessee Williams' A Streetcar Named Desire voor het eerst op de planken gebracht. Hij verrijkte de film en het theater met wat zijn biograaf karakteriseert als een nieuw psychologisch realisme. Een van zijn thema's was de menselijke conditie in een kille kapitalistische samenleving.
De Nederlandse regisseur Wim Verstappen heeft weleens gezegd: geen enkel medium veroudert zo snel als film. Daar had hij wel een beetje gelijk in. Het spreekt dus zeer voor Kazan dat zijn beste films, stammend uit de jaren vijftig, nog altijd hedendaagse toeschouwers kunnen aanspreken. Voor een belangrijk deel is dit te danken aan de moderne manier van acteren die hij bij zijn oversteek van theater naar film meebracht. Kazan was een van de oprichters van de Actors Studio, de invloedrijke opleiding waar acteurs leerden de zielenroerselen van hun personages op een vanzelfsprekende en natuurlijke manier uit te drukken, dicht bij de alledaagse realiteit, waardoor ze voor ons aanzienlijk gemakkelijker te aanvaarden zijn dan hun veel nadrukkelijker acterende voorgangers, die soms herinneringen bleven oproepen aan de wild gesticulerende, grimassen trekkende figuren uit de tijd van de zwijgende cinema. Vooral voor de film was het ‘naturel' spelen bijzonder geschikt en de leer van de Actors Studio laat zijn invloed dan ook gelden tot op de dag van vandaag. Dat Kazan daarbij ook nog een scherp oog had voor grote talenten, draagt verder bij aan de houdbaarheid van zijn films. Na een aarzelend begin in de filmwereld bleek hij bovendien gevoel voor het visuele te bezitten en dus niet alleen een groot regisseur, maar ook een groot filmregisseur te zijn.
Waarschijnlijk zou Kazan de Oscar voor zijn oeuvre al tien of twintig jaar eerder hebben ontvangen, wanneer er in 1952 niet wat was gebeurd. Hij werd gedagvaard door het House Unamerican Activities Committee, afgekort HUAC, omdat hij in de jaren dertig een paar jaar lid was geweest van de communistische partij. Daarna was hij een linkse liberal geworden met afkeer van de dictatoriale communistische praktijken, waarmee hij op kleine schaal had kennisgemaakt in het Newyorkse theatermilieu. Tijdens zijn verhoor door het HUAC ontpopte hij zich onverwacht als friendly witness: hij noemde de namen van achttien personen die in de jaren dertig net als hij bij de partij waren geweest. Volgens Richard Schickel had Kazan daar verschillende motieven voor. Hij was bang op de zwarte lijst te komen, waardoor hij niet langer als regisseur zou kunnen werken. Maar hij verklaarde ook dat hij zijn carrière wel zou hebben opgegeven voor een zaak die echt de moeite waard was, en dat was de communistische niet. Bovendien had hij, net als een aantal anderen die het HUAC informatie verschaften, de partij verlaten omdat afwijkingen daar niet geaccepteerd werden, zodat er niet bepaald gevoelens van loyaliteit werden gekoesterd. Erg sterk was het allemaal niet, al was het maar omdat een aantal van de achttien genoemden zelf allang geen communist meer was. Daar staat tegenover dat slechts één van deze mensen op de zwarte lijst kwam en een ander werd gedagvaard, terwijl de zestien overigen er geen consequenties van ondervonden. Een van hen was al dood, een paar anderen manifesteerden zich zelf al publiekelijk als communist en – opmerkelijk feit – met enkele anderen had Kazan van tevoren afgesproken dat hij hun naam mocht noemen. In de jaren tachtig schreef hij wel in zijn autobiografie A Life, dat hij 'iets verschrikkelijks' had gedaan door het HUAC zijn zin te geven, 'omdat geen enkele politieke zaak de moeite waard was om er andere mensen voor te schaden.' Hij was ingepakt en van zijn ware zelf verwijderd geraakt, concludeerde hij, en de wereld was er niet beter van geworden.
Richard Schickel is verontwaardigd over de manier waarop Kazan zelfs een halve eeuw na dato nog werd bejegend door zijn tegenstanders en zijn boek heeft dan ook het karakter van een rehabilitatie. Zijn hoofdpersoon was de meest bekende van alle ‘friendly witnesses' en kreeg in liberale kring de reputatie van een reactionair van de zwartste soort, een onmens dat verantwoordelijk werd gesteld voor van alles en nog wat. Na de Oscar-nominatie wierpen mensen met wie hij nooit iets van doen had gehad zich als zijn slachtoffers op. Degeen die allang dood was voor Kazan hem in zijn verhoor noemde, werd anno 1999 in artikelen zelfs als zijn slachtoffer (door zelfmoord) vermeld. De biograaf werpt de vraag op hoeveel van de critici bereid waren de rechtlijnigheid in hun eigen vroegere denken toe te geven. De meeste veroordeelden van toen waren immers wel degelijk communisten geweest die in Stalin geloofden, aldus Schickel, die er wel aan toevoegt dat de hysterie, de intimidatie en de vervolging daarmee niet te rechtvaardigen waren. De manier waarop velen op Kazan bleven hakken, wees erop dat de oude rigiditeit nog steeds voortleefde. Dat gold overigens lang niet voor iedereen, en met instemming citeert Schickel Dalton Trumbo, een van de 'Hollywood Ten', een groep mensen uit het filmbedrijf die tot gevangenisstraffen werden veroordeeld. 'Wij waren allemaal slachtoffers, want bijna iedereen voelde zich genoodzaakt dingen te zeggen die hij niet wilde zeggen… Daarom kwam niemand van ons – rechts, links of midden – zonder zonden uit die lange nachtmerrie tevoorschijn.'
Richard Schickel, Elia Kazan. A Biography.
HarperCollins, New York, 510 pag.
Hans Schoots. Verschenen in NRC Handelsblad.
