In het najaar van 2000 vond in NRC Handelsblad een discussie plaats
over het amerikanisme. H.J.A. Hofland en Rudy Kousbroek waarschuwden voor
de gevaren ervan en noemden de Amerikaanse commercie anti-cultureel.
Als reactie schreef ik
in de NRC onderstaand stuk, dat hier licht bewerkt is.
Het amerikanisme is doorgedrongen tot in de vezels van deze krant. Neem de
televisiepagina op zomaar een vrijdagavond (9 september 2000). Daar worden
de volgende films aanbevolen met een ster: All Stars, Jurassic Park,
de James-Bondfilm From Russia with Love, Soldaat van Oranje,
Dead Man Walking en Saturday Night Fever. Hoewel de Bond-film
officieel Brits is, kunnen we rustig spreken van vier films uit de Hollywood(achtige) mainstream,
aangevuld met twee 'commerciële' producten uit eigen land.
Opvallend
is dat de typische filmhuisfilm Smilla's Sense of Snow, uitgezonden
op Nederland 1, géén ster krijgt. Na de waarschuwingen van H.J.A.
Hofland en Rudy Kousbroek voor de in Amerika huizende duivel van de commercie,
rijst de vraag: zijn strenge maatregelen ter redactie noodzakelijk? Of kunnen
we beter luisteren naar anderen, zoals de schrijver-dichter Willem Jan Otten,
die eens tijdens een lezing zei: 'Hollywood is het Florence van onze eeuw.'
Een mooie blijft ook het antwoord van filmmaker Wim Verstappen op de 'Kultureel
Imperialisme Enkète' die het filmblad Skrien in 1971 hield onder
prominenten van de Nederlandse cinema: 'De USA is de enige cultuur op dit
ogenblik, zoals Rome de enige cultuur was ten tijde van Julius Ceasar.'
Kousbroek hinkt trouwens op twee gedachten. Toen hij Amerika de Satan noemde
en Hoflands strijdkreet 'De vrije markt is in haar anonimiteit de grootste
vijand van de literatuur, de kunsten en het onafhankelijke denken' bijviel,
was dit moeilijk te rijmen met wat hij pas nog in de televisierubriek van
deze krant had geschreven. Over Disney's The Jungle Book zei hij op
14 oktober: 'Artistiek was het van een grote perfectie, een Amerikaans meesterwerk'.
Moet 'Amerikaans' hier ironisch gelezen worden? Ik denk het niet. Toch viel
Walt Disney bij leven zelfs in Hollywood op als advocaat van het vrije-marktprincipe.
Jungle Book is het resultaat van een systeem waarin commercie, een
bijna 'anonieme' productiewijze en artisticiteit onverbrekelijk met elkaar
verbonden zijn. Wie Jungle Book accepteert als een meesterwerk kan
daar moeilijk een uitzondering op de regel in zien.
Jungle Book geldt
niet eens als een topprestatie van de Disney-studio. 'De tekenstijl is door
het gebruik van de Xerox-methode ongepolijst, slordig soms. De critici zijn
dan ook zuinig in hun oordeel, maar bij het grote publiek is de film van meet
af aan uitgesproken populair', schrijft Disney-kenner Rein van Willigen in
zijn boek Mouse Entertainment.
Deze kinderfilm voor het hele gezin is slechts een willekeurig geval temidden
van honderden Hollywood-films die artistiek even waardevol of waardevoller
zijn. Zij tonen aan dat de commercie niet de grootste vijand van de filmkunst hoeft te zijn, maar er sinds de vestiging van de eerste studio's in Hollywood rond 1910
ook een krachtige stimulans voor is geweest. Deze studio's werden voornamelijk
geleid door Oosteuropese joden die naar Amerika waren geëmigreerd - niet het enige feit dat laat zien hoezeer
Hollywood evengoed met Europa als met Amerika verbonden is. Natuurlijk is
er in al die jaren ook veel slechts vandaan gekomen, al was het percentueel
allicht minder dan de hoeveelheid rommel die erkende Nederlandse beeldend
kunstenaars in de jaren zeventig en tachtig vervaardigden in de BKR-regeling.
Zelfs in het Florence van de Renaissance moet slechte kunst zijn gemaakt.
'Hollywood' is in zijn vijfennegentigjarige bestaan een veelzijdig organisme
gebleken, dat in staat is geweest de grootste talenten aan te trekken
en zich voortdurend wist te vernieuwen. Onder de Duitse meesters die in de
jaren twintig naar de Amerikaanse westkust trokken waren Josef von Sternberg,
F.W. Murnau, Ernst Lubitsch en Wilhelm Dieterle. Na 1933 volgden uit Duitsland
en Oostenrijk Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Douglas Sirk en Otto
Preminger, die in de jaren veertig en vijftig tot de belangrijkste regisseurs
van de Amerikaanser dan Amerikaanse film noir behoorden. Uit Engeland
arriveerde Alfred Hitchcock. De karavaan van naar Hollywood trekkende grote acteurs, scenarioschrijvers,
setontwerpers, cameramensen en belichters uit Europa was net zo belangrijk.
Door allerlei oorzaken liep rond 1960 het tijdperk van het zogeheten klassieke
Hollywood op zijn einde, met zijn verhalende film, vervaardigd via een vergaand
gestandaardiseerde productiewijze. In die crisistijd bewees het systeem zijn
veerkracht. Eind jaren zestig liet de wereldhoofdstad van de film zich op
zijn kop zetten door jonge regisseurs als Peter Bogdanovich, Francis Coppola,
Stanley Kubrick, Robert Altman en Woody Allen, gevolgd door de filmacademiegeneratie
waartoe Martin Scorcese, Steven Spielberg, George Lucas, Brian de Palma en
Terence Malick behoorden. Hoewel de jaren tachtig vaak te boek staan als een
tijd van oninteressante blockbusters, maakten deze inmiddels oudere
jongeren nog een aantal belangrijke films, terwijl er geruisloos alweer nieuwe
ontwikkelingen aan kwamen.
De onafhankelijke producties van de gebroeders Coen werden gefinancierd en
het Amerikaans/Italiaanse bedrijf van de legendarische producent Dino de Laurentis
produceerde films van David Lynch. Nieuwe zwarte filmmakers kregen kansen.
Toen jonge regisseurs recentelijk voor de dag kwamen met opzienbarende films
als Magnolia, American Beauty, Fight Club en The Matrix,
werd hier en daar gerept van een revolutie in Hollywood. Dat geeft een te
negatief beeld van wat vooraf ging. Ook het idee dat Hollywood in deze films
voor het eerst bereid is de duistere kant van de Amerikaanse samenleving te
laten zien, klopt niet. Dat gebeurde al in de noir-periode
van de jaren veertig en vijftig en trouwens al eerder: in The Public Enemy uit 1931 valt de bedenkelijke held in de laatste scène al dood voor de voeten van zijn liefhebbende moeder.
De opzienbarende films van de laatste jaren zijn geen gevolg van een revolutie,
ze zijn de zoveelste uiting van de vitaliteit en wendbaarheid die het commerciële
Hollywood sinds zijn vroegste dagen heeft gehad.
Critici van Hollywood gebruiken nogal eens de truc om films of regisseurs die
ze wel goed vinden tot de uitzonderingen te verklaren. Klassieke Hollywoodfilms
zijn niks behalve als ze door John Ford of Howard Hawks zijn geregisseerd.
De film noir was dan niet zozeer een product van Hollywood als van
Duitse regisseurs. Maar de kracht van het systeem was nu juist
dat het hen in zich opnam. De strijd tussen de grote studio's en onafhankelijke
regisseurs en producenten is steeds een belangrijke drijfkracht geweest in
het creatieve proces van Hollywood. Toen D.W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas
Fairbanks en Mary Pickford in 1919 United Artists oprichtten om zich onafhankelijk
te maken van de grote studio's, plaatsten zij zich niet tegenover 'Hollywood',
maar voegden ze er wat aan toe. Door de decennia heen heeft de filmstad onafhankelijken
in zich opgenomen, zoals Disney kortgeleden Miramax overnam, de producent
van Tarantino's revolutionaire Pulp Fiction. Miramax raakte er een
deel van zijn onafhankelijkheid door kwijt, maar Disney verandert er ook door.
De Hollywood-tycoons Steven Spielberg en David Geffen copieerden de productiemethoden
en de creatieve ruimte van onafhankelijke producenten in hun nieuwe studio
DreamWorks, met ondermeer American Beauty als resultaat. Intussen is
er aan de periferie van de Amerikaanse filmwereld alweer een volgende generatie
indies die, ook wanneer ze nooit overgenomen worden, hun invloed op
Hollywood zullen uitoefenen.
Een aantal van de jonge honden die Hollywood veroverden aan het einde van
de jaren zestig, hebben zich kunnen profileren als 'auteurs', als individuele
kunstenaars. Ten dele omdat ze zelf de bazen werden van mega-productiebedrijven.
Toch blijft de regisseur als individueel kunstenaar in Hollywood vooral een
schijngestalte. Hij is in veel opzichten een onderdeel van het systeeem. De Nederlandse regisseur René Daalder lichtte zijn
vertrek naar Hollywood ooit als volgt toe in de documentaire Op de fiets
naar Hollywood: 'Ik zag hoe al die disciplines samen kwamen, een beetje
zoals bij West Side Story: Robert Wise, Leonard Bernstein, Steve Sondheim,
Jerome Robbins. Allemaal fantastische, geniale mensen, die samen kwamen en
iets maakten dat veel groter was dan zijzelf. Zo dacht ik altijd dat film
was. Helaas, in Europa was dit alles behalve het geval. Daar spraken ze zelfs
over camera stilo. In Europa deden ze het omgekeerde, daar probeerden
ze de camera te vergelijken met een pen op een stuk papier, die door één
man over het papier voortbewogen wordt. Dat was het laatste wat ik voor ogen
had.'
Hij doelde natuurlijk op de voormannen van de Franse nouvelle vague die in de jaren vijftig hadden geprobeerd in de Hollywood-studio's echte 'auteurs'
op te sporen. Een van hun vondsten was John Ford, waarbij ze over het hoofd
zagen dat Ford voor een aantal van zijn films pas door de studio was ingehuurd
nadat scenario, cast en andere essentiële zaken al volledig waren vastgelegd,
zodat zijn bewegingsruimte beperkt was. Dat hij niettemin een stempel heeft
kunnen drukken kan wel waar zijn, ze hadden er geen oog voor dat andere betrokkenen
misschien ook wel hun stempel op diezelfde films hebben gedrukt. Alle verdiensten
van deze films op het conto schrijven van Ford doet geen recht aan de manier
waarop ze tot stand zijn gekomen.
De Franse filmtheoreticus André Bazin
draaide de zaak dan ook om: hij noemde de creatieve vermogens die het klassieke
Hollywood wist te genereren, dankzij commercie en een strak georganiseerde
productiewijze, 'het genie van het systeem'.
Met alle persoonlijke gevolgen van dien voor Europese en andere individualisten.
Amerika-fan Wim Verstappen schreef in de jaren zeventig vanaf de Westkust
aan zijn kompaan Pim de la Parra: 'Ik heb ook zoveel van Hollywood gezien
dat ik weet dat ik er niet echt thuis hoor. Maar niemand hoort echt
thuis in Hollywood'. Dat is ook het dilemma van Paul Verhoeven, die weer films
in Nederland wil maken omdat hij in Hollywood zelden kan doen wat hij wil.
Er staat wel tegenover dat Robocop, Total Recall, Basic Instinct
en Starship Troopers er zonder hem niet waren geweest. Het fascinerende
is juist dat ze het resultaat zijn van een samenspel tussen het anonieme systeem én Verhoeven.
Het American Film Institute heeft kortgeleden een Top Honderd samengesteld
van de beste Amerikaanse films aller tijden (www.afionline.org/100movies).
Op nummer één staat, zoals altijd, Citizen Kane van Hollywoods
enfant terrible Orson Welles. Op twee staat daar als contrast tegenover
Casablanca van regisseur Michael Curtiz, een echte studioman, over
wie de filmencyclopedie van Ephraim Katz zegt: 'Met zijn krachtige persoonlijkheid
wist hij geregeld een draai te geven aan het meest routineuze materiaal, en
het was vaak moeilijk uit te maken wie ondergeschikt was aan wie, Curtiz aan
het studio-systeem of het studio-systeem aan Curtiz. Meestal leken ze samen
te vallen.' De Library of Congress wijst via een andere lijst het belangrijkste
Amerikaanse filmerfgoed van de afgelopen eeuw aan (www.loc.gov/film/titles).
Zulke lijsten zijn altijd discutabel. Feit blijft dat vele honderden Amerikaanse
films op de lijst van onvervangbaar cultureel erfgoed thuis horen, niet alleen
van de Verenigde Staten maar van de hele wereld. De meeste daarvan zijn gemaakt
door de fameuze studio's aan de Westkust.
© Hans Schoots. Bewerkte versie van een artikel in NRC Handelsblad.
